Ricominciare da Lascaux

Fare critica d’arte, oggi, significa anzitutto una cosa: avere il coraggio di giudicare ciò che vale in un’opera, qualunque sia il tempo a cui appartiene; e una volta stabilitone il valore, fare agire l’opera all’interno del nostro tempo. È un gesto che le dinamiche culturali del presente rendono insieme più difficile e più necessario che mai. E, proprio per questo, occorre staccarsi da una pura adesione all’oggi, a quel che il grande flusso mediatico continuamente propone, e rivolgere lo sguardo alle questioni fondamentali e fondative della pratica artistica.

Il flusso, occorre dirlo con chiarezza, non risparmia nessuno: contamina persino le punte apparentemente più sofisticate della critica odierna, quelle che credono di sottrarsi alla cronaca dell’attuale semplicemente rivestendola di un lessico più elaborato o di un apparato teorico mutuato maldestramente altrove. Ma sottrarsi al flusso non significa rifugiarsi in un fuori tempo consolatorio, in una nostalgia del canone: significa, piuttosto, tornare a interrogare ciò che, pur assumendo nel corso dei secoli forme sempre nuove, resta, nella sua sostanza, immutabile. Sono queste le sole questioni che meritano davvero il nome di questioni critiche, ed è a partire da esse che si può, e si deve, giudicare tanto un affresco del Trecento quanto un’installazione appena inaugurata.

Bataille, nel suo Lascaux o la nascita dell’arte, lo ha mostrato in modo insuperabile e per molti versi definitivo. Il gesto artistico è sempre contenuto in questo atto di nascita, in questo suo darsi, senza sosta, come nuova nascita: una continuità che è, a un tempo, assoluta singolarità. Ogni opera che meriti questo nome ripete, a modo suo, l’evento delle grotte, quel varcare la soglia per cui l’uomo, cessando di essere puro animale utile a se stesso, si scopre capace non solo di conoscere, ma di tracciare figure, di far apparire ciò che, prima della sua mano, non aveva luogo in alcun mondo.

Non si tratta di progresso, né dello sviluppo di uno stile su un altro (da cui anche una certa inutilità, da un punto di vista critico, di tutto il discorso ricostruttivo o aneddotico e, più in generale, di uno storicismo esasperato ed esasperante): si tratta, ogni volta, di un ricominciamento assoluto, di un evento che accade o non accade, indipendentemente dalle tecniche e dai linguaggi che lo veicolano. Per questo si può, senza pedanteria storicista, mettere a confronto un graffito parietale, una pala quattrocentesca e un’opera dei nostri giorni: non per appiattirli su un unico metro, ma perché tutti, quando riescono, rispondono alla medesima urgenza originaria. E quell’urgenza o c’è, rendendosi visibile nell’opera, oppure non c’è, portando con sé l’assenza d’opera.

A chi obiettasse che ogni giudizio è sempre situato, prigioniero del proprio tempo e del proprio gusto, e che dunque nessun criterio potrebbe valere indifferentemente per Lascaux, per Gentile da Fabriano e per un’opera dei nostri giorni, non resta che rispondere che proprio in questa antinomia – fra la storicità irriducibile di ogni sguardo e la pretesa, altrettanto irriducibile, di un valore che la trascenda – si gioca la possibilità stessa della critica. Rinunciare a uno dei due poli significa, da una parte, cadere in un relativismo che rende ogni giudizio equivalente a ogni altro, complice così del grande livellamento che pretende di combattere; dall’altra, irrigidirsi in un dogmatismo del canone che finisce per non vedere più nulla di ciò che, nel presente, chiede davvero di essere guardato.

La critica vive – quando vive e non si limita a sopravvivere o, assai più spesso, a campare – proprio in questo scarto mai risolto, e vi trova la propria unica legittimità. Non è un caso che i critici più necessari siano stati proprio quelli capaci di attraversare, in un unico gesto, i secoli. Maurizio Fagiolo dell’Arco, per fare un solo esempio, si muoveva da Bernini e dal Barocco all’arte a lui contemporanea senza mai cambiare strumento di giudizio, come se il tempo dell’opera fosse, per la critica, una variabile secondaria rispetto alla domanda sul suo valore. Non basta più, però, l’archeologia dell’avanguardia invocata dallo stesso Fagiolo negli anni del suo ritiro dalla critica militante: occorre un’archeologia dell’arte ancora più radicale.

Se questo è il compito della critica, tanto più se ne avverte l’urgenza di fronte allo stato dell’arte del nostro tempo. Nella quasi totalità dell’arte contemporanea non c’è, infatti, alcuna ripresa di questo gesto inaugurale: solo ripetizione di stilemi, spesso stucchevoli, quasi sempre vuoti, talvolta persino mortiferi. Non c’è visione, non c’è silenzio, non c’è corpo dell’opera. Manca, soprattutto, quella capacità di mostrare l’invisibile dentro un sistema di visibilità che si vorrebbe totale, integrale, senza resto. Proprio quella capacità che tutta l’arte quattrocentesca, invece, possiede in grado straordinario: mostrare l’invisibile non contro la visibilità, ma per mezzo di essa, portando il visibile fino al punto in cui si eccede e si sottrae a se stesso.

Ne scriveva, su queste stesse pagine, Valentina Bartalesi a proposito di Beato Angelico e del modo in cui in lui il verbo si fa forma senza mai risolversi in essa. È esattamente questa capacità che l’arte del nostro tempo, nella sua stragrande maggioranza, ha smarrito.

Ma non è, ovviamente, solo il Quattrocento a riuscire in questo compito impossibile: è tutta la grande arte, di ogni epoca. Arte che è grande proprio perché va sempre oltre se stessa, perché reca in sé un’eccedenza che nessuna esegesi può esaurire, un’eterologia radicale in cui l’altro conserva i tratti della propria estraneità, dell’intrattabilità, del carattere intrusivo e destabilizzante. L’arte contemporanea, quando fallisce, fallisce esattamente in questo punto: si ferma a sé, si esaurisce nella propria immediata leggibilità, non ha alcun oltre.

Esistono, certo, eccezioni — opere e pratiche che lavorano proprio sul margine dell’invisibile e del silenzio, e riconoscerle, isolandole dal rumore di fondo, è precisamente il compito che qui si rivendica per la critica — ma restano eccezioni, non la regola; ed è la regola, non l’eccezione, a essere qui in discussione. Non stupisce che Susan Sontag, già mezzo secolo fa, individuasse nella tentazione ascetica del silenzio la cifra più radicale dell’arte moderna. Quella tentazione si è oggi rovesciata in una volontà ipersignificante di trasparenza e di piena fruibilità (spesso, spendibilità), che produce, per eccesso di senso dichiarato, un silenzio ben più inquietante di quello scelto.

È a questo punto che la domanda sulla critica torna a farsi urgente. Se la cultura, come ho avuto altrove occasione di scrivere, è anzitutto giudizio, capacità di scelta, presa di posizione, creazione di concetti e di opere, allora fare critica non può ridursi a un esercizio catalogatorio, a una neutrale registrazione di quel che accade nel sistema dell’arte. La critica, per essere tale, deve avere il coraggio di configurare: prendere i frammenti-immagine che le si offrono, provenienti da epoche e culture le più diverse, e comporli in una costellazione che non li sommi, ma li faccia stare, gli uni accanto agli altri, in un rapporto di senso.

È il gesto che Walter Benjamin chiamava configurazione delle idee-monadi, un montaggio che procede per assonanze e dissonanze, senza cedere né all’illusione di una esaustività enciclopedica né al disincanto di una catalogazione indifferente alle questioni di valore, quel nuovo atlante che pure Didi-Huberman ha saputo indicare, aperto sulla dimensione globale del mondo eppure mai rinunciatario rispetto al compito di giudicare.

Non c’è critica, in altre parole, senza una decisione: la neutralità è già una forma di rinuncia al giudizio, non una sua sospensione prudente, ed è proprio questa rinuncia, mascherata da imparzialità scientifica o da apertura democratica a ogni forma espressiva, ad aver reso la critica contemporanea così spesso incapace di distinguere l’opera dal suo apparato promozionale.

Ma decidere non significa sentenziare. Qui sta l’antinomia propria di ogni gesto critico autentico, quella tensione che ho cercato di pensare a lungo attorno all’idea di una parola critica capace di stare in rapporto con una Legge – la Legge del gusto, del canone, del mercato, oggi soprattutto la Legge del flusso mediatico che tutto uniforma – senza però sottomettervisi né limitarsi a rovesciarla in un’altra Legge, altrettanto rigida e altrettanto cieca. La grande critica, quella di un Benjamin che legge Kafka o Klee, non chiude il senso dell’opera sulle tavole di un verdetto definitivo: lo apre, lo allarga, ne mostra insieme la necessità interna e l’irriducibilità a ogni sistema che pretenda di possederla.

Giudicare, in questo senso alto, non equivale a liquidare: equivale a rendere di nuovo leggibile, a dischiudere una possibilità di senso che il chiacchiericcio corrente ha sepolto sotto le parole d’ordine, sotto le frasi fatte, sotto i luoghi comuni. È il motivo per cui il giudizio critico su un’opera del passato non è mai semplice archeologia del gusto, e il giudizio su un’opera contemporanea non è mai semplice cronaca: in entrambi i casi si tratta di misurare la distanza fra ciò che l’opera promette e ciò che, effettivamente, mantiene; tra la sua espressione formale e ciò che, sottraendovisi, permette una visione. Questa validità, che attraversa i secoli, non è però quella di un metro pronto all’uso, di una regola applicabile dall’esterno all'opera: si dà soltanto nell'incontro singolare con essa, e va verificata, ogni volta, daccapo — altrimenti la critica cessa di configurare per tornare a legiferare.

Ed è per questo che la critica ha bisogno di conservare, dentro di sé, qualcosa del silenzio che le grandi opere custodiscono. Non il silenzio come impotenza o come resa, ma come capacità di ascolto: quella sospensione, prossima a un’esperienza che Bataille non esitava a chiamare estasi, in cui la parola, prima di pronunciarsi, si lascia attraversare da ciò che eccede ogni significazione immediata. Una critica tutta piena di sé, che parla senza sosta perché teme il vuoto che si aprirebbe interrompendo il proprio flusso verbale, non giudica: si limita a occupare uno spazio, a garantirsi una posizione all’interno del medesimo sistema che dovrebbe, invece, tenere a distanza. Il giudizio forte nasce, al contrario, da un ascolto che precede la parola e che la parola, in seguito, può solo testimoniare, mai esaurire: un sapere che non si dà come possesso, ma come rischio continuamente rinnovato. La parola critica, in fondo, porta sempre con sé qualcosa della propria morte: non promette la rivelazione ultima del significato dell’opera, ma offre, semmai, una sorta di estasi del significato stesso, un’apertura che nessuna glossa può richiudere del tutto.

È questa capacità di giudizio silenzioso e insieme risoluto che oggi manca quasi ovunque, e di riflesso la critica diventa, essa stessa, sistema autoreferenziale. Commedianti senza copione che si parlano addosso gli uni con gli altri, in un consociativismo – più o meno basso, più o meno mascherato di competenza – che rende l’intero ambiente claustrofobico. Si dispensano attenzioni e favori dove servirebbero obiezioni, si distribuiscono patenti di rilevanza dove servirebbe la pazienza di un giudizio meditato, si scrive per il presente immediato di un comunicato stampa o di una recensioncina di scambio invece che per la durata, sia pure incerta e discontinua, di un’opera che chiede di essere ripensata negli anni, nei decenni, talvolta nei secoli.

È ora di aprire la finestra, dando aria e slancio alla pratica artistica, e alla parola che di quella pratica cerca, pazientemente, di esprimere un’eco. Giudicare un’opera, in fondo, non è mai un atto conclusivo, ma un gesto che la rimette in circolo e che le permette di agire ancora, qui, ora, dentro il nostro tempo — non più reperto, oggetto culturale o merce, ma domanda viva. Questo, e non altro, è il compito che ancora ci attende.