Un caso singolare

In uno dei miei viaggi in Svizzera, diversi anni fa, ho acquistato un libretto di circa settanta pagine, tradotto in italiano e stampato da Johan & Levi, della sociologa francese Nathalie Heinich. Si intitola Harald Szeemann. Un caso singolare e inizia proprio con il racconto di un viaggio in treno dell’autrice verso Locarno, nel 1988, dove ad attenderla c’era Harald Szeemann, che l’avrebbe poi accompagnata in auto nel suo studio sul Monte Verità. Ho letto solo recentemente il libro, rimasto in qualche scatolone dopo gli ultimi traslochi. Fin dalle primissime pagine, l’autrice chiarisce il proprio intento: indagare quel “caso singolare” al fine di verificare l’intuizione secondo cui la nuova figura del curatore – termine allora non in uso – potesse essere assimilata a quella di “autore”, parola con cui allora ci si riferiva soprattutto ai registi e che veniva rivendicata, negli anni Cinquanta, dai critici dei Cahiers du cinéma.

Alla fine degli anni Ottanta, Szeemann cristallizza la figura ibrida del “curatore-autore”. L’intuizione di Heinich, per suo, si rivela efficace quando, alla metà degli anni Novanta, si riconobbe al nome tutelare della Nouvelle Vague, Henri Langlois, lo statuto di autore per aver creato il Musée du Cinéma (1972). Alla domanda della sociologa di definire la sua professione, Szeemann risponde: “Mi definisco così: Agenzia per il lavoro spirituale all’estero […] al servizio di un possibile museo delle ossessioni […] Perché un museo delle ossessioni non si può realizzare, è un museo mentale”. Nelle note della sociologa, impaginate alla sinistra dell’intervista che scorre leggera, emerge, più che un’intuizione, la consapevolezza di quello che sta divenendo un tema nel discorso teorico-critico che intreccia la storia delle mostre, i visual studies, le pratiche curatoriali e anche il “mostro” della museologia: la singolarità della posizione.

La singolarità della posizione non riguarda solo le condizioni di lavoro ad hoc, più vicine a uno statuto creativo che a un ruolo istituzionale, ma il contenuto stesso di quel lavoro, capace di ridefinire la funzione di “organizzatore di mostre” spostando il suo asse dalle opere (appendere quadri) alle persone (creare o esporre artisti) – N. Heinich

UNAROMA, la prima mostra collettiva e inaugurale del nuovo mandato del MACRO sotto la direzione di Cristiana Perrella – con la co-curatela di quest’ultima e Luca Lo Pinto, e il progetto allestitivo di PARASITE 2.0 – si struttura nelle tre sezioni SET, LIVE, OFF. L’esposizione rende visibile un paradosso ricorrente nelle istituzioni, che mentre dichiarano di voler superare il formato espositivo tradizionale adottando un modello processuale, finiscono per trasformare la critica in un linguaggio più che in una leva trasformativa.

SET è la parte della mostra che fisicamente abita la grande sala al piano terra e ne definisce l’identità visiva: una L verde green screen (il verde Pantone 354 che dopo il 1970 ha sostituito il blu nella tecnica cinematografica del chroma key) puntellata da opere di oltre quaranta artisti/e leggibili soltanto come un frame continuo, non attraversabile. Una visione quasi appiattita, con picchi di verticalità che ti costringono a spostare lo sguardo a causa dei lavori sospesi, come lo pneumatico di Paolo Canevari Pendolo (2025), la cornice vuota che rinegozia il punto di osservazione LA MIA VITA SENZA TE (G) (2016) di Gianni Politi, l’autoritratto su carta di gelso taiwanese di Marta Roberti Autoritratto come Potnia Theron con pellicano (2024), o Sintonie (2024) di José Angelino; e ancora dalle strutture più o meno fragili e verticali di Andrea Mauti Shifter I-IV (Bloom Again, you shall Emerge Again) (2024), Mari (2020-21) di Lulù Nuti e Turbante (2015) di Isabella Ducrot. Il resto, eccetto i lavori appena menzionati, occupa una posizione piuttosto costretta all’interno di questo dispositivo visivo.

SET tematizza la costruzione della mostra e la sua infrastruttura tecnica; tuttavia, nel momento in cui questa si fa display, la critica viene assorbita come linguaggio piuttosto che come pratica, neutralizzandone la portata politica. La trasparenza del processo non apre in sé alcuna possibilità trasformativa: la messa in scena della produzione sostituisce la trasformazione delle condizioni di produzione, convertendo ciò che dovrebbe essere un atto critico in un linguaggio visivo perfettamente governabile.

LIVE, pensato come spazio di attivazione performativa e saturato da un’illuminazione sempre verde green screen, si inserisce pienamente nella retorica del new institutionalism, in cui la curatela si sposta dalla mostra al programma, dalla forma all’evento. Eppure, questa performatività continua, immersa in un dispositivo che resta immutato, rischia di funzionare come prova di vitalità istituzionale più che come apertura a forme di attivazione che eccedano il dispositivo: l’evento diventa così un indice di progressismo programmato piuttosto che un luogo di possibilità.

Anche i lavori più centrati non sempre riescono a scardinare questa logica. La performance dal vivo CINEMA JAO 2420 di Vipra Sativa, omonima del suo album di debutto e forse l’intervento più aderente al formato, attiva un immaginario tra corpo e suono coreografandosi attraverso l’attivazione di uno strumento oscillante, simile a un pendolo. La performance Sorry Not Sorry di Wissal Houbabi, a cura di IUNO, porta con sé una densità politica e linguistica che altrove genererebbe frizione, ma che qui viene assorbita in un frame estetizzante che ne attenua persino gli elementi formali. CALCA 2 di Vittoria Totale, costruito come un mash-up di dialoghi con amiche immaginarie intrisi di fraseggi e slang delle città in cui transita, lavora sulla pressione della parola e della voce nello spazio che qui ne stempera la solidità e la ricerca verbale che caratterizzano il lavoro.

Infine, OFF – l’espansione della mostra negli spazi e realtà indipendenti della città – sembra introdurre un elemento di decentramento che, allo stesso tempo, rivela un limite strutturale: l’istituzione si estende verso l’esterno senza però redistribuire potere o risorse, riconoscendo e inglobando l’indipendenza come appendice del progetto curatoriale. In questo senso UNAROMA mette in scena i limiti della curatela processuale contemporanea: la capacità dell’istituzione di cooptare la critica ed estetizzare la relazione. La mostra diventa così un caso esemplare di come la retorica della partecipazione, della performatività e dell’espansione territoriale possa convivere con forme curatoriali sottili, ma pervasive.

Il green screen, nel linguaggio tecnico cinematografico, costituisce un dispositivo di sostituzione: una superficie neutra, uniforme, pensata per essere cancellata. È un colore scelto non secondo criteri estetici, bensì per la sua funzione di sparizione. In post-produzione quel verde viene eliminato digitalmente per inserire un altro ambiente, un’altra realtà. Agisce quale placeholder, un vuoto operativo. Nel cinema, il green screen incarna quindi un meccanismo di controllo: permette al regista di decidere cosa apparirà al posto di ciò che è stato filmato. Si tratta di un dispositivo che afferma l’autorità dell’autore e che sottrae tridimensionalità al reale per sostituirla con un’immagine costruita. È, in altre parole, un gesto di potere (una singolarità). Come Szeemann rivendicava la propria formazione nel teatro e nella scenografia come matrice del suo modo di concepire le mostre, anche il green screen in UNAROMA non rappresenta un semplice display, ma un codice linguistico: un modo di affermare che la mostra è un set, che il museo è un dispositivo di montaggio, che l’autorialità non è mai davvero sospesa.

Al contempo, però, in UNAROMA il green screen non funziona come nel cinema: non viene sostituito da un altrove. È lì, ipervisibile e totalizzante, a rivelare la sua natura autoriale. È un display che pretende di unificare la mostra, ma lo fa imponendo un sistema visuale che non appartiene alle opere, innescando un cortocircuito fra visione e significati. Se la mostra potesse parlare direbbe: prima viene il dispositivo, poi le opere.

Per tale ragione, UNAROMA è ai miei occhi un caso di studio quasi paradigmatico di un modello museologico che, negli ultimi anni, ha preso forma in modo sempre più evidente: il museo–progetto curatoriale, o più precisamente, il museo-autore. Quella che un po’ tutti, fra noi addetti ai lavori, abbiamo vissuto come “la primavera del MACRO”, materializzatasi nel Museo per l’immaginazione preventiva concepito da Luca Lo Pinto (2020–2025), è stato forse l’esempio più radicale, in Italia, di questa postura, in cui l’istituzione si configura come un dispositivo espositivo permanente, un organismo concettuale che ingloba e orienta ogni mostra. In questo senso, UNAROMA non è semplicemente la mostra inaugurale del nuovo mandato, ma una posizione curatoriale e manageriale che rivela molto più di quanto dichiari. Non una semplice mostra da valutare sul piano espositivo o sulla portata di senso, ma un dispositivo che rende visibile un problema museologico: ciò che emerge non è la qualità delle opere, bensì la persistenza di un modello istituzionale che continua ad agire anche quando si tenta di archiviarlo, stratificato nei linguaggi e negli stessi dispositivi dell’istituzione. È un passaggio di consegna che non si limita a presentare una nuova direzione, ma mette in scena, quasi involontariamente, la frizione tra due idee di museo.

Da un lato, il retaggio del museo-autore, con la sua grammatica visiva e le sue audaci scelte autoriali; dall’altro, il tentativo di instaurare un modello più istituzionale, più centrato sul museo come piattaforma e meno sulla figura del direttore come autore unico. UNAROMA prova a tenere insieme questi due processi, a far convivere continuità e discontinuità; ed è proprio in questo tentativo che emergono le crepe. La mostra diventa il luogo in cui due paradigmi museologici collidono: il precedente, che ha fatto del Museo un laboratorio di rottura, e l’attuale, che cerca di reinscriverlo in un orizzonte più riconoscibile, più “museale” nel senso tradizionale del termine. Il risultato è un divario qualitativo disturbante, un vuoto che non è solo visivo. La tensione tra i due modelli non produce un dialogo quanto una sovrapposizione irrisolta. E il green screen, elemento che dovrebbe funzionare come display unificante, finisce per incarnare perfettamente questa ambivalenza: tiene insieme la mostra, ma lo fa in modo autoritario, impone una cornice, una superficie totalizzante che assorbe i lavori più che accoglierli.

Le opere sono installate con cura rispetto alla lingua verde, ma perdono tridimensionalità nella visione complessiva, come fossero costrette a funzionare dentro una superficie che non le definisce né nella loro singolarità, né in relazione al resto. Il green screen diventa così l’inciampo di una presunta volontà di continuità: un gesto fortemente autoriale che sopravvive al cambio di direzione e che, proprio per questo, rivela quanto sia difficile disinnescare un modello museologico quando questo modello ha coinciso per anni con l’identità stessa dell’istituzione.

Più che una mostra di presentazione, UNAROMA è la dimostrazione di quanto un museo-autore lasci un’impronta profonda e di quanto complesso sia il passaggio verso un museo che voglia tornare a essere un luogo, e non una firma. Il green screen si fa così prova materiale di come il passaggio da museo-progetto a museo-istituzione non sia stato risolto, quanto piuttosto sussunto nel nuovo assetto, in maniera a tratti goffa, e mostra come la continuità autoriale sopravviva proprio nelle strutture e negli espedienti di presentazione (che di fatto caratterizzavano il precedente assetto).

Volendo scomodare figure come Paul O’Neill e Andrea Fraser – il primo ci ricorda che la curatela non si limita a organizzare opere, ma produce forme di soggettività istituzionale, mentre Fraser, a sua volta, mostra come queste soggettività non scompaiono con un cambio di direzione, perché sono incorporate nelle pratiche, nei linguaggi, nei dispositivi stessi dell’istituzione – emerge con chiarezza come la mostra tenti di prolungare, quasi per inerzia, il modello del museo come “progetto curatoriale” e come “soggettività autoriale” che ha caratterizzato il precedente mandato. In questo senso, UNAROMA sembra voler rispondere ancora al paradigma del Museo per l’immaginazione preventiva, in un modo che tuttavia appare stonato e incapace di portare davvero a compimento quella visione. Le forzature interne, la disomogeneità qualitativa dei lavori, il limite nel restituire un’immagine coerente della città – ammesso che tale immagine sia possibile e necessaria – rivelano una dissonanza tra intenzione e risultato. Il comunicato stampa parla di “linguaggi trasversali e prospettive intergenerazionali” e di “individualità e comunità eterogenee che compongono il tessuto culturale” di Roma; ma osservando la mostra, ripercorrendone il perimetro, ovvero la sua sequenza continua, ci si domanda: quale Roma? E soprattutto: è sufficiente un passaggio, una residenza, una presenza intermittente nella città per dialogare e incarnarsi nel suo tessuto?

La promessa di un museo più istituzionale, più radicato nella città, si incrina nella difficoltà di distinguere tra un’idea di Roma come scena artistica immaginata e una Roma come realtà culturale concreta. Non si tratta di attribuire domicili fissi o sporadici – criterio che sarebbe certamente ingenuo – quanto piuttosto di chiedersi che cosa di Roma entri realmente nei lavori, quale relazione si attivi tra le opere e il contesto che la mostra pretende di rappresentare. Queste domande rivelano la fragilità del presupposto curatoriale.

A eccezione di Alessandro Cicoria, con New balance (2025), la riproduzione ingrandita di una scarpa schiacciata dell’omonimo brand ritrovata sulla strada fuori Studioli (progetto decennale che cura insieme a Valeria Giampietro); Nicola Pecoraro con due bronzi patinati, entrambi Senza titolo (2025), assemblaggi di cose trovate che richiamano perlopiù l’iconografia romana turistica combinati a oggetti di consumo, che riformulano possibili rovine contemporanee; o i due collage su carta fotografica fortemente autobiografici di Lorenzo Silvestri, Guai a chi tocca i miei amici e Sogni dei miei genitori (2025), sintomo del legame che l’artista intreccia con sé stesso e con i suoi affetti nella sua città, che è per lui dispositivo e oggetto del lavoro, la maggior parte delle opere non sembra portare con sé alcuna specificità del luogo, né un rapporto con la città che vada oltre la contingenza biografica o la semplice presenza episodica. Questa rappresentazione oscilla tra il desiderio di omaggiare un presunto tessuto culturale e la difficoltà di definirlo senza scivolare in una retorica identitaria.

All’interno di questo quadro, anche i lavori più solidi o potenzialmente in dialogo con la città sembrano non riuscire ad attivare un discorso che ecceda il dispositivo. La scultura-architettura Partitioner (2025) di Francesca Pionati e Tommaso Arnaldi – un oggetto-soglia attraversato da una traccia sonora, composto di scarti di materiale edilizio con due aperture che solleticano l’idea di un interno da cui sbirciare o origliare e che suggerisce una dimensione abitativa intima da esperire con il corpo e l’udito – e Voce è Stomacche (2023-24) di Lina Pallotta, pur muovendosi su registri lontani, condividono una tensione verso il corpo come archivio e come luogo di soggettività. Tuttavia questa possibile risonanza resta sospesa e non trova nessun terreno in cui articolarsi.

Anche Comfortably Numb (2025) di Elisabetta Benassi e Opera Poesia (2025) di Tomaso Binga, pur nella loro densità storica e politica, non riescono a generare frizioni interne al dispositivo; la scultura in legno e tessuto Un pensiero felice (1999) di Sabina Mirri, ispirata al Dialogo di Plotino e Porfirio delle Operette morali di Leopardi e alla tensione tra razionalizzazione del suicidio e difesa della vita come dovere naturale, si colloca in quella zona ambigua in cui l’oggetto quotidiano sfiora l’antropomorfo senza mai cedere a una figurazione esplicita. Nelle sculture di Mirri – anche quando assumono una struttura più definita, come in questo caso – la forma è sempre un involucro che trattiene altro, ossia memorie, ossessioni, stratificazioni affettive. Non si tratta di una pratica scultorea formalista, ma di un linguaggio che usa la forma per dissimulare, benché ciò che risulta realmente accessibile in questa mostra sia soprattutto la dimensione formale.

L’unico lavoro che prova a costruire un immaginario autonomo e a rompere lo scorrimento della mostra appare Alma tutti i giorni (2025) di Diego Gualandris. L’espediente di uno strumento rudimentale, il “pentimentografo”, consente all’artista di invitare l’osservatore a guardare i processi di metamorfosi del dipinto, riappropriandosi al contempo di un’autonomia rispetto al green screen.

Non è una mera questione di qualità, né di coerenza interna ai lavori: si ha l’impressione, piuttosto, che una simile miscellanea, accogliendo le opere in un unico frame, ne impedisca di fatto l’attivazione. In questo senso, l’esposizione non offre un terreno di relazioni, ma si configura come una superficie che allinea i lavori, confermando che il problema non risiede soltanto nei criteri di selezione delle opere, quanto nella sovrastruttura che le organizza.

Ma allora la domanda diventa inevitabile: è davvero necessario produrre una mostra che rimandi così direttamente a questo presunto tessuto culturale per riposizionare un museo? E soprattutto: perché un museo dovrebbe sentirsi obbligato a omaggiare la città attraverso kermesse tematizzate per autolegittimarsi? La presenza di artisti come Tomaso De Luca, Anook Chambaz, Pauline Curnier Jardin, Suzanne Santoro, solo per citarne alcuni – figure la cui relazione con Roma non è né strutturale né tematica – suggerisce che la categoria di “tessuto culturale” sia stata estesa fino a diventare una formula elastica più utile alla narrazione istituzionale che alla comprensione del contesto. Una Roma più evocata che interrogata, più dichiarata che osservata o scavata. Un caso singolare, o forse l’ultima traccia di un modello museologico interrotto frettolosamente.