Il tragicomico in sé? Il tragicomico in noi?

Molto è stato scritto negli ultimi mesi sulla collettiva Tragicomica: “una mostra affollata e fuori fuoco”; “una mostra eccessivamente ambiziosa”; “una collettiva che riscopre la selvaggia antiretorica dell’arte italiana per poi istituzionalizzarla, retoricamente, dentro il museo”. Spoiler: quanto segue si situa in parte in continuità con quanto si è detto, con qualche aggiunta riguardo alla specificità dell’arte italiana e alla nostra (tragicomica) ossessione riguardo a come siamo visti da fuori.

E quindi; indagare le specificità del tragicomico, ma anche di una certa forma di ironia dissacrante, come caratteri tipizzanti di una delle (molte) tendenze artistiche italiane dagli anni Sessanta a oggi: questo è, stando alle considerazioni dei curatori Andrea Bellini e Francesco Stocchi, l’assioma della collettiva Tragicomica. Prospettive sull’arte italiana dal secondo Novecento a oggi (MAXXI, Roma). Una mostra prospettica, come suggerisce il titolo, dotata di una vocazione storicizzante e che, ambiziosamente, punta a scompigliare il canone dell’arte italiana, ad “ampliarlo e a restituire una lettura stratificata e alternativa della storia dell’arte nazionale”.

In Tragicomica, abbiamo, disseminata nel labirintico spazio espositivo firmato da Zaha Hadid, un’eterogenea legione di artisti italiani che spazia dalla A di Vincenzo Agnetti alla Z di Gilberto Zorio, passando per Mirella Bentivoglio, Monica Bonvicini, Gino De Dominicis, Roberto Fassone, Elisabetta Gut, Aldo Mondino, Clemen Parrocchetti, Cesare Pietroiusti, Paola Pivi, Valerio Nicolai, Lorenzo Scotto di Luzio, Suzanne Santoro e, soprattutto, Maurizio Cattelan.
Tra le opere più fotografate e instagrammate della mostra, The Comedian di Cattelan costituisce nel bene e nel male l’immagine stereotipica (meme per eccellenza, opera accidentale) attraverso cui scoprire la tragicommedia italiana.
È una lettura forse superficiale dell’ultimo Cattelan (splendido il suo allestimento in The Third Hand al Moderna Museet di Stoccolma), ma, tant’è, questo c’è in mostra; accanto alla famigerata banana duct-taped a muro, incombe il suo “novecentesco” cavallo appeso al soffitto; vicino, a mo’ di controcanto, Italia cucina italiana di Luciano Fabro, più in là, Welcome to Italy di Pietro Consagra (all’inizio del percorso, la crosta d’artista di Nico Vascellari). C’è anche l’immancabile risata di De Dominicis che riecheggia nelle sale, il papa atterrato dal meteorite, “io sono un santo” e “io sono una carogna” di Fontana, il percorso a gradoni di Gianni Colombo – ma è davvero tragicomico? –, stufe che sparlottano maliziose dietro ignari spettatori, i (triti) giochi di parole di poesia visiva e affini, la tautologia poverista, un simpatico tacchino con cintura rassodante, pinocchi in legno, fitte teorie di meme a parete sul Covid.

Animata, nelle intenzioni, da una “caparbia intenzione anti-tragica”, la mostra si struttura come un affollatissimo palcoscenico percorso da una molteplicità, spesso contraddittoria, di tendenze e contesti di provenienza. Che l’eterogenesi dei fini possa essere uno degli obiettivi di questa mostra così ambiziosa sembrerebbe essere un aspetto implicito: la sua vivace fecondità tematica potrebbe essere intesa come l’elemento più connotante e peculiare, tuttavia, è l’allestimento stesso a ribadire i limiti del rispettivo “dispositivo curatoriale”.
Infatti, se il catalogo offre un’importante e utile sistematizzazione dei concetti di comico, ironico, tragicomico – oltre ad alcune riflessioni storiche sul rapporto tra arti visuali e tragicommedie italiane – la mostra, in senso stretto, offre una discutibile presentazione a detrimento di opere qualitativamente notevoli. Se il tragicomico sia davvero una categoria storico-critica realmente frequentata da tutti gli artisti in mostra o se sia un contenitore abbastanza capiente da farci stare tutto quanto non è chiaro, né viene chiarito – in questo, se proprio è necessario far paragoni, Facile Ironia (MAMbo, 2025) è stata maggiormente efficace, complice una maggior leggibilità dei lavori e un allestimento migliore.
La densità della messa in scena potrebbe certamente essere interpretata come una precisa strategia curatoriale: un rifiuto esplicito (e provocatorio?) della linearità espositiva, un montaggio per collisioni e overlapping, un palcoscenico cacofonico coerente con l’instabilità stessa della definizione di tragicomico; se l’intenzione fosse tale, non si traduce in una leggibilità altrettanto chiara salvo rare eccezioni – anzi, a ben vedere la soluzione ad accumulo tende ad appiattire le ineludibili differenze.

Quale prospettiva, e quindi quale eredità futura, si può ricavare da questo?

Oltre al tema portante dell’esposizione si può riflettere sul fatto che i lavori più efficaci presenti nel percorso espositivo sono stati realizzati da artisti nati principalmente tra gli anni Sessanta e gli anni Settanta: Lorenzo Scotto di Luzio, Paola Pivi, Francesco Gennari, Piero Golia, Claire Fontaine, Luca Bertolo, Ottonella Mocellin e Nicola Pellegrini, Andrea Salvino, Grazia Toderi – con buona pace dell’eredità tematica toccata in sorte ai giovani artisti italiani che di tragicomico non hanno molto (menzione speciale: Confabula di Jacopo Belloni).

Alla luce di ciò, Tragicomica offre un’ulteriore riflessione dal sapore vagamente tragicomico, e purtroppo non sviluppata, per quanto riguarda i percorsi di affermazione e di migrazione degli artisti verso l’estero durante gli anni Novanta: è appunto all’estero – Germania, USA, Francia, Regno Unito – che quasi tutti gli autori citati hanno posto le basi per le loro carriere (alcuni sono tornati, altri sono rimasti).
Non è soltanto un dato biografico: questa circostanza dice qualcosa anche del modo in cui continuiamo a costruire il racconto dell’arte italiana; il tragicomico, in questo senso, risulta essere l’eterna condizione storica di un sistema artistico che riconosce pienamente alcuni dei propri protagonisti solo dopo la loro legittimazione internazionale. Nel bene e nel male, più che dimostrare l’esistenza di una solida linea tragicomica nell’arte italiana, la mostra finisce per dimostrare le difficoltà stesse di costruirla.