Appunti per un’ipotesi di protesta

One cannot make a distinction between political art and non-political art, because every form of artistic practice either contributes to the reproduction of the given common sense - and in that sense is political or contributes to the deconstruction or critique of it.
Every form of art has a political dimension.

Chantal Mouffe

Quando si entra in uno spazio espositivo non ci si aspetta di venir fermati da un muro. Ci si aspetterebbe, in teoria, che una galleria o un museo siano, per propria natura, accessibili. È sorprendente quanto questo tema sia invece dibattuto e controverso, tra mediazione culturale e museum fatigue. Tuttavia, non è ai dibattiti museologici che faccio riferimento quando, in una primavera milanese, varco l’ingresso di una galleria con l’intento di visitarla. Mi trovo di fronte a un muro bianco: una barricata, oserei dire. Un grande arco che mi blocca ancora prima di poter osservare, come se lo spazio che sto varcando stesse cercando di proteggersi dalla mia intrusione. Una sorta di chiusura a riccio. Entro e circumnavigo questa architettura ostile. La mia mente da storica dell’arte comincia subito a costruire la propria mappa mentale di rimandi e paragoni – Richard Serra e il suo noto Tilted Arc. Ma c’è qualcosa che, paradossalmente, mi appare ancora più familiare.

Faccio un passo indietro. Ripenso a una giornata passata a Genova, a settembre dello scorso anno, analizzando alcune immagini d’archivio del G8 del 2001. Rivedo la zona rossa che ho conosciuto soltanto attraverso le fotografie e capisco che il muro che ho davanti ha lo stesso valore politico. I poster che presentano la mostra, all’ingresso, mi ricordano i volantini distribuiti durante il G8. Ne avevo visti tanti: alcuni presentavano il programma del Genoa Social Forum, altri erano manifesti ideologici, altri ancora vere e proprie mappe della città pensate per aiutare chi proveniva dall’estero a orientarsi fra i suoi stretti caruggi. Mi sono sempre chiesta come sarebbe stato avere vent’anni nel 2001. Sarei stata anch’io sull’Intercity notte di cui parlava la giornalista Annalisa Camilli, ricordando sé stessa mentre guardava fuori dal finestrino con lo sguardo perso da qualche parte della costa tirrenica?

Non si può fare la storia – tanto personale quanto collettiva – con i sé e con i ma. Si può però sfidarla, metterla in discussione, decostruirla. Si può attaccare il primato del potere sulla possibilità di plasmare il passato e la sua narrazione. Ed è proprio questo il tema portante di Social Unrest, il progetto curato da Niccolò Gravina alla galleria MATTA, con la ricerca storica di Zoé Samudzi.
La mostra si interroga su come l’arte possa parlare di rivolta e, di conseguenza, se possa diventare essa stessa una forma di resistenza: un atto controegemonico, per citare l’onnipresente Antonio Gramsci.

Social Unrest, tuttavia, non sembra voler offrire una risposta univoca. Piuttosto, propone diverse possibilità di engagement con il politico e il sociale, evitando un taglio ideologicamente monodirezionale. Una scelta che forse si rivela essere un’arma a doppio taglio poiché la varietà delle prospettive talvolta attenua l’urgenza dell’impegno che operazioni di questo tipo richiederebbero, lasciando la mostra su un piano più descrittivo che realmente incisivo. Probabilmente ciò deriva dalla sua natura di mostra di galleria, necessariamente sospesa tra intenti etici, dinamiche promozionali e poetiche della fruizione, chiamata a valorizzare le opere in quanto tali. È proprio il difficile dialogo fra politica e poetica a risultare particolarmente complesso in uno spazio espositivo come questo. Si può quindi riconoscere, e apprezzare, un certo coraggio curatoriale nell’affrontare una simile ricerca all’interno di uno spazio che, per sua natura, non è tradizionalmente deputato a questo tipo di discorso.

Il video-saggio di Bernadette Corporation (Get Rid of Yourself, 2003) non solo inaugura il percorso espositivo, ma sembra anche funzionare come una bussola per il suo orientamento curatoriale. La giustapposizione di estratti video provenienti dal G8 di Genova con diverse performance, tra cui quella di Chloë Sevigny, richiama infatti l’approccio combinatorio che caratterizza l’intera mostra. Se tale dimensione risulta efficace nel video-saggio, dove il microcosmo dell’opera riesce a contenere in sé le moltitudini di cui è composta, lo stesso non può dirsi del percorso espositivo, dove la capacità di far dialogare le opere fra loro non trova sempre lo spazio necessario.

Ciò nonostante, la mostra mantiene i suoi intenti più militanti nella proposta di alcune opere il cui potenziale sovversivo resta intatto. Mi riferisco soprattutto ai lavori di Tiffany Sia (Scroll Figure #5 e Scroll Figure #6, 2026). Due schermi presentano immagini provenienti dal repertorio della televisione berlusconiana, attraversate da un testo in sovraimpressione a scorrimento che, in netto contrasto con quelle immagini, denuncia apertamente le conseguenze politiche e sociali del governo Berlusconi. Anche qui si torna a Genova. Le immagini di Mediaset sono giustapposte a una denuncia ferma e diretta delle scelte che hanno portato ai fatti del G8 e alla morte di Carlo Giuliani. È un accostamento che funziona: mentre il testo scorre, i volti patinati della televisione italiana appaiono sempre più paradossali, talmente cerosi che la loro finzione risulta drammatica tanto quanto gli eventi richiamati da Sia.

Altrettanto valida risulta la scelta di esporre l’installazione video multicanale di Tony Cokes sulla relazione degli scontri di Los Angeles del 1992 con il contesto internazionale (The World Won’t Listen II, 2026). L’opera riesce infatti a dialogare con i lavori di Tiffany Sia, contribuendo a ricostruire il teso tessuto sociale, occidentale e non solo, a cavallo fra gli anni Novanta e Duemila.

Meno convincente, invece, appare l’allestimento di GDP CN (2026) di Satoshi Fujiwara. Si tratta di un’installazione fotografica su pannelli industriali che accosta le immagini scattate a Wuhan nel 2024 con la trecentesca Ribellione dei Turbanti Rossi attraverso l’applicazione di gel trasparente sulle superfici fotografiche. L’opera, però, finisce per sovrastare gli altri elementi dell’esposizione, assumendo una centralità che monopolizza lo sguardo del visitatore e che forse solo la barriera allestitiva riesce a contrastare. Anche lavori politicamente e simbolicamente più densi, come il tema natale dell’attacco di Hamas del 7 ottobre realizzato da Hannah Black (The Directions, 2026), risultano schiacciati dalla sua presenza, rischiando di passare in secondo piano.

La scelta di collocare l’opera di Black in alto, in un angolo della barriera allestitiva, ricollega il tema natale alle costellazioni e spinge il visitatore a guardare verso l’alto, oltre i confini espositivi. Mi chiedo, però, se questa posizione marginale non ne abbia attenuato il potenziale politico a favore di quello poetico, che ne esce sicuramente accentuato proprio nel suo legame con il cielo. È uno di quei casi in cui il tema del compromesso emerge con maggiore evidenza. È giusto rendere prioritario l’aspetto poetico dell’opera e fondarne la fruizione su un atto di scoperta e ricerca, non lontano dalla stessa analisi del cosmo alla ricerca di segnali del futuro? Oppure sarebbe stato necessario darle un ruolo più centrale, proprio perché affronta il tema più urgentemente contemporaneo dell’intera esposizione?

Il dialogo sembra, al contrario, funzionare tra l’opera di Fujiwara e quella di Alessandro Di Pietro (TO WONG, 2017?), unico artista italiano della mostra. L’opera, composta da due enormi scudi di bronzo che proteggono una bobina cinematografica, richiama esplicitamente l’immaginario archeologico proprio del contesto italiano. Si tratta però di un’archeologia che guarda tanto al Mediterraneo quanto al futuro – all’archeologia dei media. Proveniente dal Museo MADRE di Napoli, l’opera di Di Pietro appare, almeno inizialmente, come la meno esplicitamente politica del percorso. Eppure, è proprio nell’atto di alludere, nel lasciare che il significato emerga senza mai dichiararsi completamente, che talvolta si insinua un forte gesto politico. In un presente in cui si torna a parlare di censura, TO WONG parla delle urgenti istanze di Hong Kong e si riferisce, senza mai esplicitarlo, all’oppositore politico Joshua Wong, condannato nel 2017. Questo lavoro si inserisce a sua volta nel più ampio ciclo che Di Pietro ha dedicato a Paul Thek e gioca con il tempo e con la storia, immaginandone sviluppi alternativi: io forse avrei potuto essere su un treno per Genova, se Paul Thek fosse stato vivo per poter realizzare quest’opera.

Torno allora alla barriera che mi ha accolto all’ingresso della mostra. L’exhibition design, a cura di Sabotage Practice, è stato realizzato con materiali trovati in situ e concepito come vero impedimento alla fruizione cronologica della mostra. Di per sé, questo elemento sarebbe stimolante: l’arte contemporanea guarda sempre più alla temporalità come a uno dei concetti filosofici da decostruire, contrapponendo alla temporalità lineare – quella che ha legittimato il corso ineludibile del progresso, a discapito delle logiche della cura – una dimensione eterocronica, più adatta a rappresentare il mondo post-globale. È nell’ipotesi di futuro, nel moltiplicare le biografie (come fa Di Pietro) che si può riconoscere una prima eterocronia; così come nell’analizzare un tema natale come si consulta un oroscopo (si pensi al lavoro di Black). Si tratta di captare segnali del passato in un presente complesso o, al contrario, di proporre preenactment volti alla realizzazione di un’utopia?

Per quanto concerne questo aspetto dell’allestimento, credo che il risultato sia di una certa confusione. L’eterocronia non coincide necessariamente con una sovversione della linearità temporale in favore del caos o, al contrario, del silenzio. È, di nuovo, coesistenza, conflitto, scontro. Temporalità che collimano, dialogano, si sovrappongono. Mi sembra che questa dimensione avrebbe potuto essere maggiormente accentuata all’interno di Social Unrest, dove le opere si trovano vicine senza mai effettivamente dialogare, riflettendosi l’una nell’altra senza guardarsi. Lo stesso vale per l’eterogeneità dei contesti presi in esame, da Gaza a Genova passando per la Cina: tale questione pare essere soltanto enunciata senza venire effettivamente affrontata, nemmeno nel suo potenziale più fertile e problematico.

Vorrei allora tornare, ancora una volta, allo spazio. Quando si discute di proteste, si parla sempre e comunque di spazio pubblico. Un aspetto fondamentale è quello urbanistico: dove ci si nasconde? Dove si fanno le barricate? E soprattutto, dove si fugge? A Genova questo tema è stato centrale. Per anni ci si è interrogati sulla scelta di ospitare un evento del genere in una città “stretta”, ramificata in vicoli angusti e avvolgenti, dove però risulta estremamente facile restare intrappolati se inseguiti dalle forze dell’ordine. Social Unrest avrebbe potuto accentuare il dialogo – o il conflitto – fra le opere in mostra anche assecondando fino in fondo la natura claustrofobica dell’allestimento. 

La mostra di per sé non offre risposte e sussurra le proprie domande a bassa voce. Eppure, proprio in questi interrogativi sommessi si annida un potenziale tanto estetico quanto politico che forse, un domani, potrebbe germinare. Perché anche il più flebile dei suoni può echeggiare nel silenzio assordante che segue una protesta, con la piazza sporca di sangue, i cartelli spezzati, gli striscioni strappati, le utopie rimandate a giorni nuovi, in attesa di una nuova istanza per cui tornare a lottare.