Per una teoria dei due valori

Forse conviene tralasciare la noiosa e irrisolvibile discussione su cosa oggi debba essere ritenuta arte e cosa no. Una discussione che si riaccende continuamente e che, semplificando, si produce da oltre un secolo, da quando Marcel Duchamp presentò Fountain nel 1917. Decisamente più utile è riflettere su come oggi l’arte contemporanea debba essere valutata. Continuando ad assumere Fountain come punto cruciale, possiamo sostenere che l’opera d’arte nel paradigma post-duchampiano debba essere considerata tenendo conto di valori di significato e di valori formali (gli uni, gli altri, o la compresenza di entrambi).

Non si tratta, quindi, di cassare le espressioni concettuali – che, come Fountain, prescindono completamente (o quasi) dalla dimensione formale. E neanche va misconosciuta una produzione che continua a perseguire una ricerca eminentemente formale. Si tratta, piuttosto, di valutare se le due dimensioni, una delle due o entrambe insieme, sono presenti nell’opera e a quale grado di intensità. E, soprattutto, si tratta di escludere dalla valutazione altri fattori che oggi hanno prevalenza, primo fra tutti quello sociale. Che un’opera d’arte abbia risvolti sociali e aiuti a portare all’attenzione temi di interesse è indubbiamente un elemento positivo, che potrà servire ad aumentarne e indirizzarne la discussione più o meno specialistica; ma in nessun modo questa caratteristica deve determinare la valutazione critica sulle qualità artistiche.

Se la dimensione sociale è presente possiamo esserne compiaciuti, ma non si tratta di qualcosa che può determinare l’importanza più propriamente artistica dell’opera. Peraltro, è bene ricordare come l’arte sia sempre socialmente positiva, anche quando non manifesta alcun evidente messaggio. Un’architettura di Borromini o una natura morta di Cézanne contribuiscono positivamente al contesto sociale pur senza trasmettere significati direttamente espressi. È questa la nota dinamica generativa e virtuosa dell’arte, tanto che si potrebbe addirittura sostenere che quando un’opera d’arte non è socialmente impegnata lo è de facto se è un’opera d’arte riuscita; mentre, quando un’opera è solo socialmente significativa senza essere artisticamente di valore, la sua funzione sociale è pressoché nulla, debole come quella di uno slogan ripetuto senza convinzione.

Il contenuto sociale nell’opera è una condizione non necessaria e non sufficiente che deve rimanere al di fuori dell’analisi critica sul valore artistico, benché possa indurre alcuni, sulla base della propria attitudine, a preferire una certa produzione artistica impegnata rispetto a un’altra che non lo è (ma si parla di preferenze personali e non di valutazioni critiche con pretesa di oggettività). Quando Ai Weiwei sistema i gommoni di salvataggio arancioni alle finestre di Palazzo Strozzi, a Firenze, crea un’opera che si basa solo sul messaggio sociale e che, perciò, rasenta l’insignificanza, risultando in una visione banale e poco efficace. Diversamente Guernica di Picasso nell’alto valore artistico che esprime si afferma anche per il suo contenuto sociale e di protesta, benché la tela non sia un capolavoro in quanto opera di denuncia di un bombardamento, ma lo sia per i suoi valori artistici. È questa una differenza sostanziale, che cela l’abisso che separa un mestierante socialmente impegnato da un grande artista.

Tale meccanismo diventa chiaro quando nelle chiese moderne ci si imbatte in opere sacre di minimo (o addirittura nullo) valore artistico: sono opere perfette sul piano del messaggio che vogliono trasmettere, ma la loro debolezza artistica le rende poco efficaci, contrariamente a quanto si verifica in un capolavoro come la Conversione di san Paolo di Caravaggio che impressiona e induce a una riflessione religiosa (un altro modo di produrre una riflessione sociale) non tanto perché il tema evangelico è espresso direttamente, ma in quanto l’opera si afferma per la sua importanza artistica. Al contrario i lavori di Banksy, assolutamente insignificanti sul piano del valore artistico, sono deboli e retorici anche nei messaggi positivi che vorrebbero sostenere. In questo ultimo caso, peraltro, possiamo accennare alla dinamica psicoanalitica per cui quando si parla direttamente ed eccessivamente di qualcosa spesso lo si fa per non occuparsene.

Esclusa dalla nostra prospettiva la questione sociale che, come viene intesa nel nostro tempo, tanto danno ha fatto allo sviluppo delle arti, riportiamo qui alcuni esempi che possono servire a chiarire un sistema di valutazione dell’arte contemporanea che tenga conto di valori di significato e di valori formali. La già ricordata Fountain deve essere ritenuta un’opera d’arte in cui la componente del valore formale è nulla mentre quella del valore di significato è elevatissima.

Come è chiaro, la valutazione di un’opera di questo tipo non può prescindere dal collocamento spaziotemporale dell’oggetto: il valore di significato di Fountain è in essere solo se consideriamo il momento storico in cui Duchamp ha avuto la sua intuizione. Soltanto nel 1917 Fountain ha la forza dirompente di un capolavoro. Riproporre oggi qualcosa di analogo significherebbe perdere l’occasione di creare un’opera d’arte riuscita. Tanto il valore formale quanto quello di significato sarebbero infatti azzerati: il primo escluso dalla forma del ready-made, il secondo impedito dal fatto che l’opera ripropone una vecchia idea già vista (senza, peraltro, neanche la torsione concettuale della dinamica citazionale, anch’essa già ampiamente percorsa nella stagione postmoderna).

Questa ovvietà, nonostante sia tale, deve essere ricordata dal momento che oggi molti artisti si mettono in ridicolo riproponendo vecchie idee che avevano un valore soltanto in quanto intuizioni inedite. Il metro di giudizio del doppio valore deve servire a un orientamento fondamentale ed è sottinteso che l’interpretazione profonda dell’opera, con i suoi vari risvolti, è ben più complessa. In questo caso, per esempio, si potrebbe affermare che l’orinatoio di Fountain ha una sua certa bellezza e che su un piedistallo si mostra assoluto come una scultura di Constantin Brâncuși. Duchamp, che per sua ammissione ricercava un’arte «anti-retinica» scegliendo oggetti ad alto tasso di indifferenza visiva, non sarebbe d’accordo, ma l’arte è profetica e spesso si muove in modo autonomo rispetto alle intenzioni dell’artista. Oppure, per dire della complessità interpretativa di un’opera del genere, si potrebbe sottolineare come Fountain rivestisse nella società del suo tempo una funzione eversiva e, in ultima istanza, sociale: tuttavia, la grandezza dell’opera non era nel messaggio sociale in sé, ma nella forza artistica con cui esso veniva attivato attraverso l’alto valore di significato dell’opera. Un significato nichilista, eversivo, provocatorio, probabilmente addirittura nocivo per lo sviluppo dell’arte a seguire ma, comunque, un significato ad alta intensità.

Rispetto alla produzione artistica che si basa sul valore formale la questione è solo apparentemente più semplice, dacché in realtà esiste un significato che si esprime nella forma e che deve essere considerato dall’analisi del critico. I quadri di Gianfranco Ferroni hanno delle qualità formali evidenti che ne affermano il valore artistico ma, oltre alla caratteristica di buona pittura, la sua arte si distingue per un’intelligenza formale per cui egli non ripropone semplicemente un vecchio modo di dipingere e, tramite un linguaggio consolidato e fondato su canoni classici, crea una dimensione estetica singolare e piuttosto autonoma, come si vede nella triste sospensione dell’esistenzialista opera Lettino (1984). In qualche modo, dunque, anche l’opera d’arte notevole per la sua cifra formale possiede una quota di valore di significato più o meno intensa, che agisce nella componente formale. Del resto, tutti concordano nel riconoscere nella pittura di Caravaggio una potenza che ha a che fare anche con un valore di significato: una rivoluzione concettuale che non solo non prescinde da valori formali ma, di più, si esprime proprio tramite questi.

Tuttavia, tale caratteristica, che potremmo dire di “significanza formale”, ai fini del discorso che qui si propone deve essere sussunta nella valutazione del valore formale dell’opera. L’analisi formalistica, dunque, non deve esaurirsi nel dato meramente tecnico, ma deve necessariamente tenere conto di altri fattori, talvolta addirittura astratti. Per questo motivo dobbiamo vedere nell’arte di Rousseau, pur ingenua dal punto di vista pittorico in senso stretto, a tutti gli effetti un formidabile modo di dipingere, il cui valore formale deriva non tanto dal livello qualitativo dell’esecuzione naïve e poco virtuosa, ma dall’insieme di altri fattori (forza espressiva, immaginario, capacità di liberare il mezzo tecnico da limitazioni educative, ecc.). Per le stesse ragioni possiamo guardare anche alle forme di art brut meno tecnicamente raffinate come a opere di alto valore formale.

Fin qui abbiamo proposto due esempi radicalmente diversi, importanti per motivi antitetici: il ready-made concettuale e paradossale di Duchamp (Fountain) vale per il valore di significato che esprime e, ricordiamolo, nel preciso momento in cui si manifesta; la pittura di Ferroni (Lettino), invece, si afferma per il valore formale che la caratterizza, in cui la tecnica sofisticata e la buona pittura non sono estranee da un significato che si esprime nell’atmosfera delle sue opere. Naturalmente, a un differente grado rispetto a certa arte radicalmente concettuale, anche le opere che si affermano per il loro valore formale devono essere collocate nello spazio e nel tempo.

Vediamo ora un esempio di riuscita opera d’arte, Flag (1954) di Jasper Johns, in cui il successo è determinato dalla commistione di valori formali e di significato. Flag è dipinta con una raffinata tecnica a encausto: la bella pittura e l’armonia cromatica e compositiva della bandiera (al di là del suo significato simbolico) segnalano un notevole valore formale. Questa caratteristica, tuttavia, non basterebbe a fare di Flag l’opera importante che è, e ad aumentarne la nostra considerazione è il suo alto valore di significato. C’è qualcosa di addirittura commovente nell’operazione con cui viene risarcita un’icona abusata; con cui un simbolo replicato infinite volte si fa unico e irripetibile, sacro come una reliquia. Johns, attraverso una materia pittorica vibrante e malinconica, impone un rallentamento alla bandiera e, permettendo che ne emerga la cosalità più profonda, induce una riflessione sul significato del simbolo. Questa operazione concettuale è consentita dall’abilità tecnica e formale, in un efficace connubio di valori di forma e di significato. Così, la dimensione dell’idea e quella della bella pittura convivono, facendo di Flag un’opera d’arte. In questo ultimo caso i critici si potrebbero esercitare, per diletto più che per una reale utilità, se abbia il sopravvento la dimensione formale o quella concettuale, ma nessuno potrà negare che le due componenti, i due valori, coesistono. Pur nella oscillazione di attitudini personali, per cui alcuni riterranno l’operazione concettuale che Johns fa sull’icona della bandiera meno importante di come la considereranno altri o per cui alcuni sottostimeranno la buona pittura dell’opera rispetto a come faranno altri, tutti dovranno concordare nel segnalare la presenza dei due valori.

Per evidenziare come nell’arte contemporanea il valore formale e quello di significato possono stare in un rapporto di geometria variabile possiamo fare un esempio in cui il primo è presente a un grado nettamente inferiore rispetto al secondo. È il caso di Five Deaths Twice II (1963) di Andy Warhol dove – seppur in una attenzione formale che si esprime nella selezione dell’immagine efficace, nella duplicazione del modulo e nella scelta del filtro rosso – ciò che determina maggiormente il valore dell’opera è l’intuizione per cui anche la fotografia di un incidente mortale può entrare nella sfera artistica, inquietando e affascinando, perdendo la sua componente tragica e contemporaneamente riaffermandola. Qui, come spesso nell’opera di Warhol, immagini con minimi valori formali determinano opere con alti valori di significato. L’esempio più eclatante di questo processo si ritrova nelle Brillo Boxes dove il valore formale, nonostante la perizia con cui le scatole sono riprodotte e la loro originaria bellezza (merito di James Harvey), deve essere ritenuto minimo, mentre l’operazione filosofica che esse attivano è di altissimo significato.

In generale, nel caso di opere iperrealiste occorre una certa prudenza: intanto bisogna valutare, soprattutto nei protagonisti aurorali di questo filone, l’importanza dell’operazione concettuale che sta dietro al tentativo di inseguire una perfetta riproduzione della realtà (non importa con quale mezzo). Bisogna quindi, anche in questo caso, porre l’artista in una corretta genealogia e comprendere se la specificità di un determinato iperrealismo è stata già proposta da un altro autore e, cioè, difetta di valore di significato in quanto idea non inedita. Diversamente, sarà un elemento a favore della valutazione critica la capacità di interpretazione della realtà che l’artista, seppur in chiave di iperrealismo, è in grado di manifestare. Per esempio, al di là della valutazione critica complessiva che ognuno può avanzare, questa cifra personale è evidentissima nelle opere di Marilyn Minter, come si vede in Strut (2005) e nel suo iperrealismo claustrofobico e sessuale.

Lo stesso può dirsi, per citare due casi distanti, del mondo indagato da John Baeder – in cui la tecnica iperrealista non riproduce piattamente la realtà ma la interpreta, restituendo una visione di profondo valore culturale – o delle sculture di Carole Feuerman, che spiccano per il gioco paradossale tra precarietà ed espressione plastica di altissimo livello tecnico. Con i dovuti distinguo, pure per le performance il discorso deve seguire le stesse regole e anche qui possiamo trovare un valore formale e un valore di significato, anche se molto spesso il secondo ne definirà in modo preponderante il giudizio critico.

La fotografia del 1962 con Yves Klein e Dino Buzzati sulle sponde della Senna durante la cessione di una Zone de sensibilité picturale immatérielle sigilla un’opera che, oltre che avere una sua innegabile bellezza dal punto di vista della forma del rituale, ha un grande valore di significato. Klein cede una quota di niente, il cui commercio esige un rito dove la ricevuta d’acquisto della cessione viene bruciata e dispersa nelle acque di un fiume insieme all’oro puro con cui era stata corrisposta. Due testimoni, come i sacerdoti di una funzione religiosa, presenziano alla cerimonia. Per un istante l’acqua del fiume scintilla d’oro e qualcosa di importante è accaduto, anche se è difficile dire esattamente cosa. Ecco una grande performance in cui il contenuto – ovvero, una riflessione sull’arte come elemento quintessenziato – si manifesta in una forma efficace e meditata. Per le installazioni multimediali possiamo applicare lo stesso sguardo, tenendo conto del doppio valore. Per la fotografia dovremmo utilizzare lo stesso criterio di valutazione e anche qui, come in una pittura, è facile individuare valore formale e valore di significato.

Ci possiamo ora domandare se sia preferibile l’operazione artistica di chi punta sui valori di significato o su quelli di forma, oppure di chi intende l’arte contemporanea come la compresenza in un rapporto variabile di entrambi. Questa domanda può trovare una risposta solo nella sensibilità del critico, e non deve tradursi in un sistema con pretese di oggettività. In base alla propria attitudine il critico potrà preferire la bella pittura di Ferroni, inseguendo valori formali che oggi sono ritenuti perlopiù superati, o il concettuale puro di opere come, per offrire un esempio relativamente recente, Lavorare è un brutto mestiere (1993) di Maurizio Cattelan in cui, con sprezzatura e paradossalità, viene risolto il difficile rapporto tra arte e denaro. O ancora, un critico potrà prediligere opere che tengono insieme i due aspetti, come in Flag di Johns o, per fare un esempio immediato, come nei dripping di Jackson Pollock dove la ricerca formale, pur nell’apparente caos, riflette una rivoluzione del fare pittorico che è essenzialmente di segno concettuale. Lo stesso critico potrà apprezzare tutte e tre le espressioni, valutando ogni volta la riuscita dell’opera tenendo conto dell’intensità con cui i due valori si esprimono.

Ricapitolando, importante è che l’analisi formalistica venga intesa nella sua accezione più complessa e sottile, per cui nella forma si include anche quella quota di significato di cui abbiamo detto (del resto, a ben vedere, i grandi conoscitori nella storia dell’arte si sono sempre comportati così, seppur talvolta in modo del tutto inconsapevole); l’aspetto sociale deve essere eliminato dal giudizio sul valore artistico, sebbene vada mantenuto come elemento importante in altri ambiti di discussione; la valutazione del significato deve tener conto del primato dell’intuizione.

Un sistema valutativo di questo tipo, basato sul riconoscimento del valore formale e del valore di significato, ha diversi vantaggi. Intanto, si tratta di un metodo semplice da comprendere e relativamente semplice da applicare: serve la capacità di rintracciare l’origine di un’idea, la capacità di valutare – al massimo grado di oggettività possibile per un essere umano nel suo tempo – l’efficacia di un’idea, e la capacità di leggere le qualità formali di un’opera. Inoltre, la valutazione in questi termini arginerebbe il problema dell’eclissi, oggi più evidente che mai, che il messaggio sociale determina rispetto all’opera. Il centro dell’operazione artistica deve tornare nell’opera, nei suoi valori formali e nel suo valore di significato che, come abbiamo chiarito, non è semplicemente il messaggio sociale che l’opera vuole comunicare.

Rispetto a quest’ultimo punto, va detto che talvolta può risultare difficile distinguere tra il valore di significato e il messaggio sociale espresso. In alcuni casi, infatti, la demarcazione tra queste due dimensioni può apparire sfumata e, proprio qui, si rende necessaria la sensibilità del critico, con tutta la sua capacità di giudizio (e, inevitabilmente, con la possibilità di errore che essa comporta). Un ulteriore limite di questa analisi è rappresentato dall’imponderabilità propria dell’arte, per cui resterà sempre qualcosa che sfugge, qualcosa che eccede ogni tentativo di teorizzazione. L’arte, per sua natura, tende infatti a sottrarsi a qualsiasi schema rigido di giudizio; e ogni schema di giudizio, in quanto fondato sul tentativo di semplificare ciò che è complesso, porta inevitabilmente con sé dei limiti.

Qualcuno, leggendo queste righe, potrebbe rimanere infastidito dall’apparente ovvietà di alcune considerazioni, che potranno addirittura risultare banali, nella misura in cui ogni posizione di buon senso lo è. Intanto, invitiamo a prestare la massima attenzione a ciò che qui si intende per forma e significato. L’analisi del valore di significato e del valore di forma deve essere condotta tenendo conto della complessità che qui è attribuita alle due dimensioni: non si tratta, infatti, di proporre una tradizionale analisi formalistica in senso stretto e neanche di scivolare nell’esiziale errore di credere che il significato di un’opera sia nel messaggio da essa evidentemente espresso. Forma e significato sono moneta corrente nella storia della critica d’arte, ma qui si vuole porre l’accento sulle implicazioni più sottili di questi due valori: deve essere chiaro che la forma non è solo la forma e che il significato non è quello che generalmente (per non dire sempre) viene indicato come tale.

Acquisita la comprensione di tali differenze, forse per qualcuno queste prospettive potranno comunque sembrare scontate. Si tratta, è vero, di considerazioni che dovrebbero essere scontate ma, in una certa misura almeno, nella vita contano i fatti, e i fatti dimostrano che le più importanti esposizioni d’arte contemporanea (anche le recentissime) sono ingolfate da opere insignificanti sia sul piano dei valori formali che su quello dei valori di significato. Se l’ovvietà di ciò che dovrebbe essere infastidisse meno del disgusto di ciò che c’è il mondo sarebbe un posto migliore.

Si è scelto di proporre gli esempi ritenuti più efficaci per esplicitare la presenza dei due valori. Nella selezione si è preferito ricorrere a opere storicizzate, o relativamente tali, nella convinzione che una maggiore distanza cronologica favorisca la comprensione dell’opera d’arte.