Appunti su Mark Rothko a Firenze

Bastano le due salette di disegni e opere su carta realizzati fra 1958 e 1962, concomitanti con i cantieri per i Seagram e gli Harvard Murals, a giustificare la visita di Rothko a Firenze, a Palazzo Strozzi fino al 23 agosto. La sorpresa riservata da questi fogli, specie quelli dei primi anni Sessanta provenienti dalla National Gallery di Washington, sta nella traduzione delle future campiture in segno grafico, in tracciato lineare, persino in veri e propri progetti a mano libera in punta di pennino. Ci saranno poi le campiture di inchiostro acquarellato, specie per isolare delle parti, o per dare la dissolvenza del fondo, con un procedimento inverso rispetto ai quadri, e sostituito a volte con accenni di chiaroscuro a matita. Qui, infatti, tutto si gioca sul delineare larghi spazi - quasi a conferma della preoccupazione dell’artista per la questione formale più che cromatica, come sostiene suo figlio Christopher in un libro del 2015 appena tradotto da Marsilio - con segni ripetuti e ritornanti, che si riverberano come cerchi nell’acqua, alternando slarghi di colore e grovigli regolari, talvolta con delle slogature che suggeriscono marcapiani architettonici e riconnettono attraverso linee sotterranee la maturità con la stagione surrealista giovanile dell’artista. Più delle carte colorate brune su cui ha tracciato grandi forme a tempera bianca, infatti, nei veri e propri disegni corre un’aria diversa, più di scandaglio interiore che di vero e proprio progetto. In fondo, la sua pittura non ha bisogno di disegni preparatori in senso stretto, dato che la stratificazione a vista emerge chiaramente come un palinsesto che si chiarisce gradualmente. Non è, in fondo, ciò che ci si aspetterebbe da lui: il disegno come scrittura istintuale, insomma, che ha la meglio sulla devozione alla campitura.

Una certa ossessione per le intelaiature compositive, per le architetture ortogonali come pareti che occludono lo spazio prospettico e ripartiscono in scansioni regolari, del resto, ha origini remote. Lo suggerisce un Interior del 1936 messo a inizio percorso, preludio alle finestre che seguiranno negli anni successivi, che aprono il perimetro claustrofobico delle stanze. Non è tanto la finestra con modanature da cui si affacciano due donne in una piccola tempera su base di gesso del 1938-1939, e nemmeno quella lunga e stretta sullo sfondo del nudino dello stesso anno, dietro i cui vetri si allineano come un pannello decorativo le finestre del palazzo di fronte. Piuttosto, è il telaio del coevo Portrait of Mary, con quella spigolosa deformazione un po’ tedesca e un po’ memore di certo cinema d’animazione: quel profilo rosso della persiana aperta, sottolineato da due strisciate di blu, ha le trasparenze che si imparerà a conoscere e amare in seguito.
Certo, bisogna stare all’erta per evitare di vedere in tutto il sintomo di qualcosa che verrà dopo, come nella mostra di Parigi era irresistibile riconoscere qualcosa di Édouard Vuillard nelle Subway dipinte negli anni Trenta. Eppure qualcosa nella materia che dà corpo ai suoi quadri c’è davvero, e così l’impressione che ingrandendo certi dettagli minuti tutto sia già compiuto. Bisognerà tuttavia far passare quasi un decennio, attraversando la stagione surrealista, fra Gorky e Matta, con i nomi di Ernst e Tanguy che aleggiano in casa Guggenheim, pronti ad affiorare in certe carte a inchiostro e acquerello intorno al 1944: Rothko fa correre la mano sul foglio, traccia un carnevale di episodi e invenzioni visive come un teatro di marionette allineate sul boccascena, con alle spalle un dilavato deserto primordiale. Poi, su questa base di scrittura a penna o a pennello, campisce gli spazi determinando il rapporto fra pieni e vuoti. Quella scrittura avrà una persistenza cruciale: la stessa che si troverà nella sua Room in Karnak del 1946, in cui è l’accordo di bianchi opachi e terre a coprire una preparazione scura che affiora come una scrostatura e a fare corpo alla visione di un immaginario arabeggiante. Rothko, in quella stagione, dipingeva come un vero surrealista, lasciandosi condurre dagli automatismi della mano, grattando come in un frottage o soprattutto incidendo sulla superficie come delle unghiate, quasi una interferenza di atmosfera, o comunque un ulteriore arricchimento di segno.

Un sentore di surrealismo attraversa anche le prime grandi composizioni a macchie del 1946-1948, finché l’intarsio di colori costruisce episodi singoli raccordati fra loro da campiture più larghe di riempimento. Quelle nuvole sfrangiate, da cui occhieggiano dei blu di cielo intensi e preziosi e dei verdi profondamente di natura, sono cucite fra loro sul piano, quasi seguendo il precetto leonardesco delle macchie che si tramutano in paesaggi. In ogni caso, sono ancora molte immagini singole, molti quadri uniti sulla stessa tela, in un tentativo di raccordo unitario. Il discorso cambierà intorno al 1949, con le prime grandi campiture ortogonali, architettonicamente pensate come finestre e facciate, per quanto l’artista si sia votato alle serie numeriche come abdicazione definitiva a un senso affidato alle titolazioni: addio a Tiresia e alla tragedia greca tramite Nietzsche, ed ecco arrivare il giallo e verde su rosso arancio di No. 11/No. 20, il rosso sanguinante coperto di verde prato di No. 24, la combinazione di parziali sovrapposizioni (il nero su un liquido viola, e un carminio pieno di fondo) di tracce e macchie lunghe, paratatticamente intese, come una sezione stratigrafica di una pietra preziosa, o di un vetrino a microscopio. Era comunque cominciata qui l’epopea delle grandi tele, di chilometriche distese di colore tonale o timbrico, di impalpabile trasparenza o di satura materia coprente, talvolta al punto di far pensare a uno Schifano ante litteram (o per meglio dire, viceversa).

A questo punto, per seguire gli anni Cinquanta, l’oscillazione di fondo si muoverà fra la paratassi delle campiture e la sintassi delle velature, tra frammenti di colore che si staccano dal fondo con risalto plastico e strati che interagiscono per affioramenti, in cui talvolta brevi tracce di colore strofinato sembrano cucire fra loro i colori, come in No. 2 (Blue, Red, and Green) del 1953, in cui il giallo sottile come un acquerello diventa verde o arancio a seconda che vada ad attutire il rosso o a cancellare il blu. La metamorfosi interna, percepita più tramite sussulti che per cesure nette, è marcata dalle scelte di colore: la luce dei primi cinquanta, brillante anche nei quadri più scuri, si incupisce con l’avvento dei fondi grigi, delle terre, dei rossi sanguigni e rugginosi, forse davvero effetto del secondo viaggio in Italia. Vi era stato una prima volta – fra gli assi portanti della mostra a Strozzi - nel 1950, sostando a Firenze e rimanendo folgorato da Beato Angelico. Si dice che trascorse due giorni interi di fila nel Convento di San Marco, tornandoci poi nuovamente nel 1964. Difficile dire cosa gli sia passato per la testa stando così tanto in raccoglimento in un luogo di così intensa spiritualità, andando come in questo caso oltre l’adesione confessionale.

Secondo i curatori della mostra fiorentina, un riverbero di quell’esperienza si esprimerà nel desiderio da parte sua, confessato anni più tardi, di realizzare delle piccole cappelle lungo le strade, ciascuna ospitando un solo dipinto da contemplare. Che è cosa molto diversa da quanto in questa occasione si è cercato in qualche modo di fare, in una sezione staccata dell’esposizione, inserendo delle opere in alcune cellette di San Marco fra le più belle e rappresentative (la 1, la 3, 4, 6 e 7) scelte però secondo “affinità di colore, di materia e soprattutto di spirito”. Nella 1, per esempio, una piccola carta intelata del 1958 presenta lo stesso punto di rosa della veste del Noli me tangere; il colore della veste dell’Angelo annunciante nella cella 3 - trascurando quel vuoto così eloquente che si apre fra le due figure - dialoga invece con l’architettura interna di piani tono su tono di un piccolo quadro del 1954. Più interessante, forse, l’introduzione del Getsemani di Rothko, con la sua sacrale ieraticità, accanto alla Trasfigurazione della cella 6, così imponente e novecentesca, non fosse che la tela fu dipinta nel 1944, ben prima del viaggio in Italia; lo stesso può dirsi per le chiazze di colore di N. 21 del 1947 accanto al Cristo deriso della cella 7, così diffuso dagli uffici comunicazione come uno dei punti più alti di questo confronto.
Viene da chiedersi se non siano state altre le cose che folgorarono Rothko in quel luogo così sacro e intenso, più della banale e didascalica selezione cromatica, e se non avrebbe meglio interpretato lo spirito dell’artista trovare uno spazio dentro il convento in cui mettere in atto quell’idea confessata dal pittore, inserendo un unico quadro da contemplare entro un piccolo ambiente votivo. Non si può escludere, in fondo, che l’artista fosse rimasto colpito soprattutto da quella improvvisa apertura di colore diafano e sottile, di poetico e intenso raccoglimento cromatico, nel bianco e spoglio intonaco delle celle, spesso in posizioni decentrate che impediscono di equivocare quelle scene come pale d’altare ad affresco: in un certo senso, non si può escludere che la sua attenzione sia stata attratta dall’eloquenza dei larghi vuoti che circondano quelle immagini, o la serialità quasi concettuale e carica di varianti del braccio dei novizi, che suggeriscono atteggiamenti e attitudini con cui avvicinare e partecipare al dolore del Crocefisso, che viste in fila potevano apparire come una sequenza seriale di varianti, come la intenderanno gli artisti concettuali non molti anni più tardi.

Del resto, quella suggestione farà cortocircuito con le finestre cieche della Biblioteca Laurenziana e, in ultimo, con il rosso intenso delle pitture pompeiane, prelevato di peso in molti dipinti a partire dalla fine degli anni Cinquanta, con l’avanzare di una cupezza nuova e sempre più incombente. Salvo eccezioni, ciò significava approdare a un’architettura ben definita, a una precisa impaginazione secondo una regola aurea che non lascia spazio a deroghe. Protagonista drammatico, a questo punto, è il colore di fondo: la scelta dei rossi, anche i più densi e pesti, infiamma ai bordi le due o tre macchie impaginate a telaio, come un controluce eruttivo che non dà tregua. No. 1 (Grayed Olive Green) del 1961 è in tal senso un apice drammatico nel suo tragico tono su tono di verde oliva grigiastro su granata, in cui le forme sono diventate sagome chiare nella penombra, con un filo di nero che ne disegna a risparmio il profilo. Ha tutta l’aria di un non-finito, che non fa altro che confermare come la poetica della compiuta immagine sospesa in uno statuto provvisorio altro non è che un palinsesto palese in cui è scoperta ed evidente la struttura compositiva complessiva dell’insieme. Tutto si tiene come su un piedistallo rosso di fuoco e di sangue: chissà che non sia anche questa una delle vie del classico.