Fantasie quantistiche

La lunga, lunga fila sotto il vento di un gennaio gelido non era una visione insolita davanti all’ex centrale elettrica che ospita il Berghain. Ma era giovedì, il weekend doveva ancora cominciare, e quella folla per un opening era in effetti eccezionale. Ad accogliere Liminals di Pierre Huyghe era un’ottima comunicazione, grandi aspettative e genuina curiosità per uno dei più affermati artisti europei, capace di lavorare sui temi caldi dell’antropocene, il pensiero post-umano e interspecie, i sistemi sociali e quelli ecologici. La calorosa risposta di pubblico faceva pensare che l’estetica “relational” possa talvolta essere anche “popular” (ma a dirla tutta all’inaugurazione seguiva un dj set).

Oltre la biglietteria e i primi pannelli informativi, una ripida scala immetteva nello spazio enorme chiamato Halle, il “salone” tenebroso e spoglio che occupa circa metà del famoso edificio. Tra i pilastri monumentali, uno schermo colossale gettava bagliori intermittenti sulle pareti con l’intonaco lacero e strani graffiti e sul pubblico, ossequiente verso l’unica fonte luminosa dopo tanto buio e freddo. Tuttavia la visione dei 50 minuti (in loop) di Liminals non dava un gran sollievo: si trattava di una austera animazione digitale, iperrealistica, di uno scabro paesaggio minerale affacciato su un abisso in cui si susseguono i gesti muti e interrotti di una figura femminile senza volto. Sibili e boati irriconoscibili, amplificati in vibrazioni penetranti, culminavano un allestimento impeccabilmente lugubre.

Dopo l’intelligenza artificiale e quella collettiva delle api, i sistemi linguistici, i microbiomi e gli ecosistemi, è la fisica del quantum a stimolare l’ultimo lavoro di Huyghe. “Quantistico” è il paradigma che informa la nuova versione di Liminals, che reitera un’opera omonima (ma col titolo al singolare) allestita alla mostra veneziana di Punta della Dogana nel 2024. Il sound design per Berlino – come spiegano brochure e pannelli informativi – è stato prodotto in collaborazione con il Centro Ricerche Jülich di Hannover e corrisponde alla “simulazione delle oscillazioni della materia nel film su un computer quantistico a atomi neutri da 100 qubit”.

A produrre il progetto è LAS Foundation, l’organizzazione attiva dal 2019 dell’industriale dei trasporti Jan Fischer e della storica dell’arte Bettina Kames, già nota in città per altre mostre in contesti di grande visibilità come il Kraftwerk (lo stesso edificio del club Tresor) o appunto Halle. La scelta di contesti ex-industriali rifletterebbe non solo l’apertura al grande pubblico ma anche la mission di LAS, “illuminare le intersezioni tra arte, scienza e le più recenti tecnologie”.

Il paradigma quantistico in questione si riassume in tre postulati scientifici fatti propri da Huyghe: l’indeterminazione (da Heisenberg: l’impossibilità di determinare contemporaneamente due valori di un sistema), la sovrapposizione (degli stati di una particella prima della sua osservazione), e la connessione o “entanglement” (tra particelle distanti con lo stesso stato). La somma di questi tratti suggerirebbe l’apertura dell’opera d’arte alla probabilità, o meglio la potenzialità, e all’interazione non aprioristica delle sue componenti, tra cui anche chi la fruisce e la visita. Questa narrazione, ribadita a parole negli apparati informativi online e in loco, sembra deviare o contraddirsi di fronte ad alcuni aspetti fondamentali del lavoro e della mostra.

Innanzitutto il magniloquente formato del film, su un display quadrato alto circa 9 metri, appare una scelta marcatamente frontale, unidirezionale, impositivo persino su uno spazio connotato come Halle. Se la curatela parlava di “large-scale environment”, di fatto lo spazio era organizzato come un cinema, con alcune sedute per gli spettatori. Tutta l’attenzione era in sostanza assorbita dal film, la cui forte autorialità non era smorzata dalla sospensione e circolarità del racconto. L’estrema tornitura digitale della pelle, certi zoom su peli e pori, o gli infiniti dettagli delle rocce (e tuttavia una certa rigidità dei movimenti consentiva ancora di riconoscere la virtualità della figura) riflettevano un punto di vista perentorio, direi insaziabile, sottolineato dalla drammaticità frammentaria della soundtrack. La versione del 2024, oltre ad avere dimensioni più contenute, non era un loop ma una simulazione in tempo reale, che variava continuamente reagendo agli stimoli provenienti dalla stanza e dai movimenti circostanti.

A Berlino, la dilatazione in scala ha paradossalmente ristretto le possibilità di interazione, le qualità ambientali e relazionali dell’opera. Al punto da disinnescare nella sostanza quel radicale cortocircuito tra visitatore e ambiente che è la cifra ormai decennale del lavoro di Huyghe, l’inversione della gerarchia e la compenetrazione tra umano e non umano, espressa nel motto: “mostrare qualcuno a qualcosa, non qualcosa a qualcuno”.

Ciò che è invece mostrato nel film è un corpo, la cui connotazione di genere è piuttosto problematica. I testi e le dichiarazioni dell’artista si limitano a definirla una “human-like figure” nonostante si tratti chiaramente di un corpo femminile, come hanno notato Anika Meier (Crispy Magazine) o Kristy Bell (e-flux). L’inquadratura indugia sul corpo magro, sui seni e su un dettaglio decisivo, la cicatrice sul ventre lasciata da un parto cesareo.

Nel 2024 questo indizio si poteva sciogliere grazie a una scultura contigua al video di Liminal, intitolata Estelarium, il calco in basalto di un ventre gravido. Il tema liminale di quella sala intendeva registrare la forma e la presenza di ciò che è ancora potenziale. Privata anche di questo aggancio concettuale, la rappresentazione di una donna, fertile, con i capelli rasati, in pose passive e gesti basilari come tastare il terreno o rannicchiarsi, avanzare a quattro zampe, non sembra riducibile a un “human” neutro e indeterminato, e interroga viceversa sulla componente maschile di questa fantasia. Poteva venire in mente il recente ritratto di Emma Stone in Bugonia di Yorgos Lanthimos, un’altra figura-limite dell’umano immaginata su un corpo femminile prostrato e passivo. La caratteristica principale della figura è la cavità che le annulla il viso, un’immagine del vuoto e dell’indeterminato che nel film echeggiava l’abisso cosmico a cui la donna si affacciava. Come hanno notato Daniela Trincia (Doppiozero) e Alice Creischer e Andreas Siekmann (neues deutschland), anche alla luce del contesto veneziano della prima versione di Liminal, la sagoma nera sul volto risulta molto simile a una maschera femminile sei-settecentesca, nota come “moretta” o “servetta muta”, un ovale di velluto che si indossava mordendo un bottone interno, che nel codice di seduzione esaltava il silenzio e il pallore delle donne aristocratiche (di cui oggi forse si misurano pure le implicazioni colonialiste e patriarcali).

Insomma, la pretesa di neutralità non basta a escludere il rischio di un “male gaze” e di passivizzazione della femminilità; e tale rischio non esiste solo in un contesto notoriamente politicizzato (o debitamente consapevole) come quello berlinese, ma anche da un punto di vista prettamente teorico. In altre parole, è la stessa apertura concettuale della figura, vuota in quanto potenziale, ad ammettere una lettura di genere e le possibili implicazioni politiche di quell’immaginario. Insomma, la “neutralità” è una posizione difficile, e raramente è sostenibile in un gesto di rimozione (come per il volto); emerge piuttosto da una stratificazione e coesistenza ben calibrata di posizioni critiche in equilibrio.

Ben diverso era l’effetto di un’altra opera presentata come performance a Venezia, dal titolo Idiom, in cui un casco obliterava similmente volto e voce di alcuni performers mentre riceveva e restituiva stimoli in forma di una lingua artificiale, autodeterminata in tempo reale. In quel caso la riduzione dell’umano a veicolo era efficace perché agiva in particolare sul livello linguistico, senza inficiare l’autonomia delle persone coinvolte, rese anonime ma reali.

L’esplorazione da parte di Huyghe delle tecnologie scientifiche a base quantistica è andata in una direzione fantastica o, come affermato dall’artista stesso, mitologica; e in questo senso sembrano spendibili confronti magari desueti con un certo classico immaginario simbolista. Per esempio, le illustrazioni di Alfred Kubin (1877-1959) deformano il mondo in paesaggi sterminati, cosmi desolati e abissi, dove ibridi animali-umani (spesso altamente sessualizzati) sono anch’essi dilatati in scala per produrre uno straniamento inquietante. Non a caso le atmosfere horror di Kubin, come quelle di Odilon Redon e molti altri, sono emerse in seno al positivismo europeo e direttamente influenzate dalle novità visive e concettuali della microbiologia e della astronomia. Come forse l’ultima opera di Huyghe, si tratta di una funzione escapista delle scienze oggettive, tipica di una certa divulgazione estetica di scoperte rivoluzionarie che si trasformano in fantasie.

È vero che la fisica quantistica, mentre ha rivoluzionato molti settori della tecnologia e dell’epistemologia, rimane difficile da importare in un discorso estetico condiviso, forse per la sua astrazione probabilistica e per la scala subatomica cui si applica in primo luogo. Liminals sembra rimanere su un piano metaforico, usando figure come la donna-cavità, l’abisso, i gesti pre-linguistici o il paesaggio minerale informe, che si riconfigura ciclicamente sotto l’impatto delle vibrazioni e compenetra nel corpo umano. Difficile rapportare aggettivi come liminale, marginale o indeterminato alla monumentalità strutturale dell’opera e della mostra.

Le conseguenze della rivoluzione quantistica hanno già tracciato altre direzioni e discorsi radicalmente alternativi tra filosofia e arte degli anni recenti. Si potrebbe citare la riflessione di Giorgio Agamben sul caso di Ettore Majorana e sugli scritti di Simone Weil, che si concentra sulla sostituzione del reale con il probabile. O si può rimandare a un’altra mostra aperta in questi mesi, The Island di Hito Steyerl all’Osservatorio della Fondazione Prada di Milano. Il progetto annoda narrazioni apparentemente disparate in un film che mescola documentario e video realizzati dall’intelligenza artificiale. Il punto di partenza è un’intervista al filosofo Darco Suvin, che racconta il trauma che sta alla base del suo interesse per la science-fiction e in particolare per la saga di Flash Gordon. Durante l’occupazione nazista della Croazia una bomba esplode accanto al piccolo Suvin che reagisce rinchiudendosi nella sua immaginazione e trasportandosi su Marte. Questo salto in un mondo alternativo è ripetuto e amplificato nel film di Steyerl, in cui Flash Gordon torna a salvare il mondo dalle minacce delle fake news e dell’AI incontrollata. L’isola in questione è quella rinvenuta sulla costa croata, un villaggio artificiale di epoca neolitica (nel film un villaggio turistico) sommerso dall’innalzamento del livello di mare. È curioso che tra le personalità intervistate da Steyerl vi sia Tommaso Calarco, l’esperto di fisica quantistica e direttore del centro Jülich che negli stessi mesi ha collaborato anche con Huyghe e LAS per il concepimento e la realizzazione di Liminals. Anche Steyerl infatti associa la sovrapposizione quantistica con il cosiddetto multiverso, la possibilità di stati della materia e mondi simultanei. Ma l’artista tedesca privilegia il carattere finzionale di questa sovrapposizione, così da collegarla al significato storico e politico della science fiction e della stessa intelligenza artificiale. Così, stilisticamente, l’assemblaggio brutale e junkie di Steyerl si oppone alla cura iperrealista di Huyghe.

Anche la fisica quantistica è una fantasia escapista se viene isolata dalla struttura politica e sociale che ne articola l’impiego e le prospettive di sviluppo. L’immaginazione di “al di là” dice molto sulle condizioni dell’”al di qua”, e anche la fantasia tecno-quantistica di Liminals spinge l’attenzione su quei punti (o margini) che la rendono possibile ma ne sono al contempo oscurati. A Berlino rimanevano opache le componenti infrastrutturali e istituzionali del lavoro di Huyghe. Da un lato, i processi di un quantum- o brain-computer (certo molto complessi) e il loro impatto sull’estetica del film non sono accessibili dal pubblico, che ne fruisce una rappresentazione paradossalmente monolitica (il riferimento a Kubrick non è casuale).

Un approfondimento scientifico era consentito in un ambiente laboratoriale in coda alla mostra, tra libri, giochi analogici, videointerviste ai curatori, e una piattaforma interattiva cui il pubblico poteva porre quesiti sulla fisica quantistica. Questa, come si legge nei crediti istituzionali, era affidata a Claude, l’intelligenza artificiale sviluppata da Anthropic, che recentemente è stata impiegata da parte dell’amministrazione americana e nell’aggressione di USA e Israele all’Iran. Questa connessione diretta con l’industria militare passa sinistramente inosservata e segnala non solo un lampante difetto di “institutional critique”, ed è tanto più ironica in un progetto ispirato al concetto di “entanglement”.

Dall’altra lato, sul piano istituzionale, la scelta del Berghain non sembra indicare ragioni ulteriori alla nomea e alla suggestione estetica degli ambienti. L’edificio ha invece non solo una storia industriale ed energetica che non viene messa in discussione, ma anche una posizione nella attualità politica di Berlino (tanto che è stato boicottato da molti artisti pro-Pal negli ultimi due anni). L’opera di Huyghe sembra occuparlo con una continuità acritica. Il paesaggio minerale di Liminals, quasi monocromatico, in attesa di una significazione, sembrava a tratti scavalcare i margini dello schermo e proseguire nelle superfici scabre e dissestate dell’ex centrale elettrica. Visitando la mostra la domenica pomeriggio, quando la Klubnacht è in corso negli altri locali dell’edificio, i misteriosi suoni quantici gareggiavano e si intrecciavano con la techno al di là delle pareti.