Rubare aura

Vorrei cominciare con un piccolo gioco, di una certa banalità a esser sinceri, affiancando due immagini per confrontarle. Ciò che vediamo è piuttosto simile: si tratta di fotografie il cui elemento principale consiste nel rapporto tra figura umana e spazio circostante. In entrambi i casi essa si trova all’aperto, nuda, e si relaziona con l’ambiente naturale in un rapporto uno a uno, nella fattispecie con delle grosse buche scavate nel terreno – sebbene nel primo caso un’oscurità quasi aggettante non ci faccia percepire il fondo, possiamo essere indotti a pensare che siano di profondità comparabile. Si notano però anche differenze macroscopiche che vanno oltre l’ovvia diversità di formato e di tecnica (una fotografia è digitale, l’altra analogica); pare che in un caso il rapporto tra figura e ambiente sia costruito, messo in scena, mentre nell’altro si risolva in senso quasi testimoniale. La prima immagine mostra un uomo immortalato in un improbabile tuffo verso l’oscurità di una buca che forse egli stesso ha scavato, ma che certo non era già lì; nella seconda invece l’uomo – non un attore, ma l’artista che ha realizzato l’opera – sta accovacciato ed esplora quella che in tutta evidenza è una cavità preesistente.

L’esploratore è Cristian Chironi e la cavità una “domus de janas”, tomba preistorica risalente alla Sardegna prenuragica, cui l’artista dedica la serie Senza titolo (1998). Vista la prima volta, mi ha fatto subito venire in mente un’altra serie fotografica, I pensatori di buchi (2002) di Diego Perrone, per questo confronto di superficie tra immagini a un tempo così simili e profondamente distanti. La “somiglianza di famiglia” in questione non ha per me altro valore se non quello di mostrare che, come sempre, le immagini si sovrappongono, si parlano tra loro e parlano con noi, senza doverci affatto raccontare qualcosa di chiaro e distinto. Basta documentarsi ulteriormente sulla connotazione dell’opera di Perrone, sulla sua ricerca dei decenni seguenti, e la distanza si certifica siderale: tuttavia le opere si parlano sotto il segno dell’ambiguità costitutiva dell’immagine e, nello specifico, di una sorta di valore simbolico e seminale che racchiudono. Ci si può spingere ad affermare che tale valore porti l’immagine a parlare al futuro. Si potrebbe fantasticare, ad esempio, sul rapporto tra I pensatori di buchi e l’attuale pratica scultorea di Perrone; di certo invece il tempo a venire a cui Senza Titolo pare, ora, così chiaramente alludere è delineato dalla costellazione di lavori successivi, esposti nella personale di Chironi in corso da CAMERA a Torino.

Abitare l’immagine, titolo più che mai appropriato, si apre con la serie del 1998 per una giusta scelta cronologica da non derubricare tuttavia a semplice filologia. Questa prima opera infatti racchiude in nuce alcuni temi in seguito ricorrenti, come il rapporto con la terra d’origine, la storia e i miti – da intendersi, ritengo, in senso strettamente barthesiano – ma, soprattutto, sembra tratteggiare una metafora della pratica dell’artista in senso complessivo. Come se la discesa nella cavità preistorica di Senza Titolo avesse qualcosa di iniziatico o inaugurale, l’azione di Chironi prefigura un’attitudine operativa, quasi un metodo – toccare con mano, essere-dentro. Letteralmente abitare l’immagine, cioè introdurvisi come soggetto istituendo una linea espressiva e narrativa che, negli anni, si è sviluppata con una sorprendente varietà di soluzioni tutte accomunate dalla presenza, diretta o meno, della figura di Chironi. Del suo corpo esplicitamente coinvolto nella messa in scena – di qui il rapporto privilegiato tra fotografia e performance, cuore della mostra – e del suo sguardo, che agisce per manipolazioni e ricombinazioni semantiche.

Rendere conto di tutto ciò è compito difficile ma essenziale, soprattutto nel contesto di una piccola antologica, e l’obiettivo può certo dirsi raggiunto. Al netto di piccoli limiti contestuali, l’importante merito del progetto espositivo risiede proprio nell’evidenziare come per Chironi l’immagine sia un oggetto e l’immaginario una forma di bricolage tecnico ed estetico: detta altrimenti, il tentativo di un’appropriazione individuale di quella che un tempo poteva definirsi aura, per restituirla attraverso il filtro di un’intromissione soggettiva che si fa discorso.

Un discorso che nelle opere dei primi anni Duemila – a mio parere vertice qualitativo della mostra – si modula intorno a una serie di variazioni sul tema dell’autoritratto. Dall’interazione col vissuto e il ricordo biografico, legato in particolare alla figura della madre (Lina, 2004), in cui il corpo dell’artista diventa vero e proprio “luogo” dell’immagine fotografica cucita sulla pelle e indossata; all’intrusione nell’iconografia nazionalpopolare per eccellenza, quella del calcio, mostrandosi in campo con Pasolini (Propp, 2008) o, ancora, riferendosi alla propria vicenda familiare e vestendo i panni del padre calciatore dilettante, in una serie di fotografie di squadra (Offside, 2007).
Il suo antecedente performativo (Poster, 2006) restituisce con maggiore efficacia l’intromissione del soggetto nell’immagine. In una sorta di tableau vivant per un solo individuo, Chironi resta in posa ad attendere lo scatto del fotografo prima della partita, poi si alza, interrompendo dunque la finzione iconica, e cambia il fondale dietro di sé. Ecco una nuova squadra: l’artista si siede su una panchina, indossa la corretta divisa ed entra nell’immagine, riattivando la finzione.

Comune denominatore di questa corrente alternata di attivazioni finzionali è la posa nel suo rapporto con ciò che nell’immagine si mostra come reale; aspetto esplorato anche nella narrazione ironica di DK (2009), serie di fotografie scattate all’interno di importanti collezioni museali che immortalano dei tentativi di furto. Il ladro vestito di nero, come da titolo, fa riferimento a Diabolik e l’oggetto del suo desiderio è l’aura delle opere di Antonio Canova: non le sculture, la loro aura, il loro potere in veste d’immagine – proprio pensando a quest’opera, poco sopra, ipotizzavo che l’approccio generale di Chironi si fondasse su simili volontà di appropriazione. Le pose del ladro nelle sale espositive finiscono ovviamente per tradursi in un confronto con le statue, più che alludere a un furto che possa dirsi credibile se non fuori dal terreno dell’immagine: lo testimonia una pagina strappata da un volume di Canova, effettivamente rubata dall’artista in una libreria ed esposta davanti alle fotografie. Un fatto certo e documentato che tuttavia, rispetto a ciò che racconta l’immagine, ha il sapore di una verità di seconda mano.

La mostra prosegue nella direzione cronologica della ricerca di Chironi e, dopo DK, verso differenti forme di intrusione dell’artista nell’immagine. Gli intagli di libri fotografici (Cutter, 2010; Gente di Kau, 2025) accostati alle varie restituzioni dell’oggi più noto progetto My House is a Le Corbusier (2015-in corso) si rivelano relazionabili in modo inatteso, oltre che lavori in sé significativi per una riflessione sulla fotografia in rapporto al libro e all’oggetto. Questo aspetto finisce per incrociarsi con l’unico difetto imputabile all’esposizione – purtroppo priva di pubblicazione – e si tratta di un difetto puramente contestuale. Vale a dire uno spazio ridotto e forse insufficiente per una mostra simile, con l’inevitabile conseguenza di quella che pare una saturazione di un percorso espositivo che, a mio avviso, in un ambiente differente avrebbe potuto permettersi anche alcune necessarie integrazioni.

Ciononostante, Abitare l’immagine non solo è una mostra riuscita, ma soprattutto una mostra necessaria: a patto che, fuori da mode e cliché tematici, si ritenga importante iniziare a fare criticamente il punto su alcune figure di una generazione di mezzo a cui riconoscere rigore e radicalità nell’essere concretamente artisti multidisciplinari, formula spesso oggi assai spendibile a fini di statement, ovvero autocertificazioni glamour.
In questo senso, la mostra di Chironi non può che legarsi idealmente ad altre due personali di alto livello inaugurate nello stesso periodo come quelle di Linda Fregni Nagler alla GAM di Torino e di Moira Ricci al MAMbo di Bologna (nel contesto di Fotoindustria): valide ricognizioni sulla pratica di artiste e artisti della medesima generazione e – sarà argomento per altre riflessioni – significativi per un’attitudine che quella di chi scrive e la successiva dovrebbero tenere a mente.