Puzzled as the Oyster, Troubled as the Tide

La prima sensazione che accompagna la visita a In Minor Keys non è l’entusiasmo, né lo stupore. È un disagio, un disagio insolito, che colpisce soprattutto chi frequenta abitualmente l’arte contemporanea e pensa di conoscerne i codici e i protagonisti. I nomi degli artisti, l’opacità delle opere e la complessità dei riferimenti culturali spiegano solo in parte questa sensazione. È l’impressione che qualcosa sia fuori registro. In scarto.
Questa sensazione, tanto sottile quanto persistente, mi è parsa inizialmente il primo e forse più radicale gesto curatoriale della Biennale Arte 2026.
In Minor Keys, il progetto concepito da Koyo Kouoh e inaugurato a maggio 2026, un anno dopo la sua scomparsa, sembra costringerci ad assumere una postura percettiva inedita, fatta di un raccoglimento emotivo che nasce e si nutre dell'accettazione del nostro stesso spaesamento.

Ho visitato la Biennale in più occasioni, durante le giornate di preview dedicate alla stampa, poi nel mese di giugno e successivamente in ottobre. Osservando le opere e le persone, mi è parso chiaro che questo disorientamento colpisce soprattutto il pubblico specialistico. È a chi conosce le Biennali, ne padroneggia i linguaggi e ne attraversa abitualmente i rituali che In Minor Keys sottrae improvvisamente i punti di appoggio.
La mostra disattiva progressivamente le coordinate della visita: quelle che ci permettono di riconoscere rapidamente un artista, una pratica, un percorso di ricerca, di attribuire un significato e costruire un giudizio.
L’esperto si scopre despecializzato, perché la mostra gli chiede di mettere tra parentesi ciò che già sa e di esporsi a un’altra modalità di attenzione. Riconoscere, ricordare, citare perdono improvvisamente importanza. Conta abitare lo spazio, incontrare le opere.

L’effetto di questa scelta si percepisce fin dai primi passi nelle Corderie dell’Arsenale. A differenza di molte grandi esposizioni internazionali, e per certi aspetti anche della Biennale del 2024, qui non si è invitati a consumare una sequenza di opere, né a seguire una regia espositiva pensata per orientare. Lo spazio rallenta il corpo prima ancora dello sguardo. La presenza insistita di lavori che richiedono tempo, ascolto e permanenza trasforma la visita in un’esperienza di durata. È proprio questo cambiamento di ritmo a produrre una sensazione di inadeguatezza. Non perché la mostra respinga chi vi entra, ma perché sembra sottrarsi alle sue aspettative. Prima ancora di proporre un discorso sulle opere, In Minor Keys richiede un altro modo di guardare, e forse anche di conoscere.

Eppure, tornando in varie occasioni, ho cominciato a dubitare che tutto questo spaesamento fosse davvero il risultato di una scelta. O almeno che lo fosse interamente. C’è una differenza sostanziale tra una mostra che mette in crisi le nostre abitudini percettive e una mostra che non riesce a dare forma alla complessità che intende esprimere. Tra il disorientamento come possibilità di conoscenza e la confusione come esito di una costruzione curatoriale irrisolta. Durante la prima visita ero disposta a leggere questa difficoltà come una forma di resistenza alle consuetudini del sistema dell’arte.
Nelle visite successive, quella stessa difficoltà ha iniziato ad assumere un altro significato. E se, invece di trovarmi davanti a un diverso linguaggio espositivo, stessi semplicemente cercando di orientarmi in una mostra che non è riuscita a costruirne uno?

La domanda nasce anche dalla distanza tra le aspettative con cui ero arrivata a Venezia e ciò che la Biennale mi ha restituito. Sulla carta il progetto di Kouoh mi aveva entusiasmata. L’idea di una mostra costruita attorno a frequenze minori, capace di sottrarsi alla retorica dell’emergenza, alla competizione tra immagini e alla necessità di produrre continuamente dichiarazioni, rispondeva a un’urgenza personale. In un sistema artistico che ha fatto dell’iperproduzione e della visibilità quasi due condizioni di esistenza, immaginare una Biennale che rivendicasse il diritto alla lentezza, alla cura e all’ascolto appariva una scelta radicale. Non perché questi temi fossero nuovi, ma perché forse era arrivato il momento di chiedersi come potessero trasformare concretamente il linguaggio delle esposizioni. Il limite di In Minor Keys sta precisamente qui: nella distanza tra la forza della sua proposta teorica e la forma che questa assume nello spazio.

Per comprendere questa distanza bisogna però tornare indietro di due anni.

Nel 2024, Stranieri Ovunque – Foreigners Everywhere di Adriano Pedrosa aveva messo in discussione il canone occidentale attraverso un’estesa ricognizione di pratiche artistiche indigene, queer, outsider, provenienti da contesti geografici a lungo marginalizzati dalle narrazioni dominanti. All'epoca avevo scritto che il limite di quella Biennale risiedeva in una sorta di sineddoche curatoriale: l’opera finiva per rappresentare l’identità dell’artista, mentre l’artista diventava il rappresentante di una geografia, di una comunità o di una condizione di esclusione. Nel tentativo di contestare le categorie attraverso cui il sistema dell’arte aveva storicamente prodotto le proprie marginalità, la mostra rischiava di confermarle.

A distanza di due anni, credo che quel giudizio vada ulteriormente precisato. Il problema non era soltanto l’insistenza sulle provenienze, ma il fatto che queste venivano presentate attraverso un dispositivo espositivo sostanzialmente immutato. Pedrosa introduceva altre storie dell’arte mantenendo però, nella maggior parte dei casi, le convenzioni spaziali attraverso cui l’arte occidentale ha imparato a esporre, isolare e valorizzare i propri oggetti. Nuovi protagonisti entravano in scena, ma le condizioni della loro apparizione rimanevano le stesse. Quelle convenzioni presuppongono che un’opera possa essere estratta dal proprio contesto, resa autonoma e offerta alla contemplazione individuale. Ma che cosa accade quando ciò che viene esposto appartiene a pratiche nelle quali la dimensione collettiva, rituale o comunitaria non costituisce un riferimento culturale esterno, bensì una condizione della produzione stessa?

Il rischio è quello di produrre una forma di autoesotismo. Il sistema espositivo finisce per richiedere agli artisti una differenza riconoscibile, indipendentemente dal modo in cui scelgono di rappresentarsi. L’alterità diventa una qualità da mostrare, da rendere visibile attraverso materiali, tecniche, genealogie e riferimenti identificabili. L’artista è chiamato, oltre che a produrre un’opera, a rendere leggibile il proprio posizionamento rispetto a un centro che si dichiara superato e che continua, tuttavia, a stabilire le condizioni della sua visibilità.

Il margine è entrato nel centro, senza che il centro abbia necessariamente rinunciato al proprio potere di definizione. È una forma di alterità dentro un recinto: culture, pratiche e soggettività vengono accolte purché continuino a essere riconoscibili come differenti. Il recinto è prima di tutto epistemologico, e si estende ben oltre la geografia. Si manifesta nel linguaggio delle istituzioni, nelle categorie curatoriali, nelle aspettative del pubblico e nelle economie della rappresentazione. La distinzione tra un noi occidentale e un voi non occidentale, anche quando viene mobilitata per denunciare rapporti di potere reali, può finire per consolidare proprio quella separazione che vorrebbe superare. Eppure le identità, così come le opere, sono il risultato di relazioni, contaminazioni, conflitti e trasformazioni continue. Nessuna cultura è un’isola, e neppure il cosiddetto Occidente è un’entità omogenea.

Ampliare il canone è necessario. Ma fino a che punto questo ampliamento modifica le strutture che lo producono? Un sistema può diventare più inclusivo senza per questo diventare meno egemonico. Può accogliere nuove differenze e continuare a governarne la rappresentazione.

Da questo punto di vista, In Minor Keys pare voler affrontare un problema che la Biennale precedente aveva lasciato aperto. Kouoh non si limita a proporre altre geografie artistiche, ma mette al centro della propria riflessione le condizioni dell’esperienza. Lo dimostra, ad esempio, l’attenzione rivolta al corpo del visitatore. Le sedute disseminate lungo il percorso, le soglie segnate dai tessuti, i luoghi in cui sostare. Nel Padiglione Centrale, le aperture verso l’esterno e la luce naturale che filtra attraverso alcuni ambienti suggeriscono la possibilità di un rapporto meno impermeabile tra lo spazio espositivo e ciò che si trova fuori. È un tentativo di interrompere l’autosufficienza della mostra, di sottrarla alla condizione di ambiente separato dal mondo.

In questo senso, la proposta di Kouoh compie uno spostamento significativo. Ma l’apertura dello spazio non coincide necessariamente con la sua generosità.
Alle Corderie, e in maniera differente nel Padiglione Centrale, la densità della presentazione produce interferenze che le opere non sempre riescono a sostenere. Spesso i lavori sono chiamati a contribuire a un’atmosfera comune, compromettendo quello spazio necessario per poter affermare la propria specificità. Non rimpiango lo spazio neutro della galleria. Mi chiedo piuttosto perché una mostra che si propone di ripensare le convenzioni espositive non parta più spesso dalle necessità delle opere, dalle loro differenze. La prossimità non genera sempre una relazione. A volte produce soltanto vicinanza.

È qui che la promessa di una Biennale capace di restituirci tempo per le opere si incrina. Perché il tempo della contemplazione non può essere garantito semplicemente dalla presenza di una panchina. Deve essere costruito attraverso l’organizzazione dello spazio, la possibilità di una distanza, la qualità dell’attenzione che un’opera riesce a richiedere. Si può attraversare una mostra molto lentamente e continuare a non incontrare davvero ciò che vi è esposto.

La contraddizione appare ancora più evidente se si considera la quantità di conoscenze che In Minor Keys mette in circolazione. Kouoh ha costruito una costellazione di pratiche, esperienze e genealogie artistiche che spesso non appartengono alla storia dell’arte contemporanea così come viene comunemente insegnata nelle istituzioni occidentali. È probabilmente uno degli aspetti più preziosi del progetto. Eppure, proprio questa ricchezza rischia di andare perduta.
Non è una questione di troppe informazioni. È che, quando la presentazione non lascia alle opere il tempo e lo spazio necessari, sono le biografie, le descrizioni delle pratiche e le intenzioni dichiarate a doverle rendere intelligibili. Tutti elementi indispensabili, ma che in alcuni casi finiscono per sostituire l’esperienza anziché accompagnarla. Si conosce la storia di un lavoro senza aver avuto il tempo di confrontarsi con la sua forma. Si comprende la rilevanza di una pratica senza riuscire a percepirne la singolarità.
Una mostra non è un libro, anche quando contiene le conoscenze necessarie per scriverne molti. Non può limitarsi a trasferire informazioni nello spazio, perché la sua specificità consiste nell’esperienza complessiva, nella capacità di generare effetti attraverso l’incontro con le opere. La curatela dovrebbe rendere possibile quell’incontro, senza anticiparne gli esiti, progettando con cura le condizioni in cui può avvenire.

Tra le opere incontrate durante le mie visite, Breath Orchestra di Yo-E Ryou è una di quelle a cui continuo a tornare con il pensiero. Ricordo di essermi seduta nello spazio dell’installazione, composta da nove canali sonori e due video, stanca e dubbiosa. Lentamente i respiri di nove bambine di circa dieci anni, vestite di bianco, ora all’unisono, ora separati, hanno rapito la mia attenzione. Era un movimento simile a quello delle maree, fatto di avvicinamenti e ritirate, di attese e di ritorni. Mi sono accorta, quasi senza volerlo, che il mio respiro cercava il loro, che il mio corpo aveva cominciato a seguire un ritmo diverso da quello con cui ero entrata nella mostra.

L’opera nasce dall’incontro di Ryou con le haenyeo dell’isola di Jeju, donne che da generazioni si immergono in apnea per raccogliere ciò che il mare offre. Conoscono le correnti, le profondità, i tempi dell'acqua. Ogni immersione richiede di misurare il tempo trascorso sott'acqua, riconoscere i segnali del proprio corpo, sapere quando tornare in superficie. È un sapere custodito nel corpo, trasmesso attraverso la ripetizione dei gesti e l’ascolto. La partitura di Breath Orchestra segue quattro momenti del respiro: l’aria raccolta prima dell’immersione, la sospensione del fiato sott’acqua, l’espirazione che accompagna il ritorno in superficie, i respiri successivi attraverso cui il corpo ritrova il proprio ritmo.

Nel video Ellipses I – Rest, le haenyeo dormono insieme in una stanza. La luce accarezza i volti e i corpi abbandonati al sonno, lasciando il resto nell'ombra. Sono distese una accanto all'altra, affidate a un riposo comune. Dopo aver condiviso il mare, ne condividono anche la stanchezza. Nei loro corpi addormentati permane qualcosa del ritmo delle immersioni. Il respiro continua, quieto, anche nell’immobilità. Ryou le osserva da una distanza delicatissima, quella che si concede soltanto a chi ha imparato a conoscere la presenza dell'altro.

Sono rimasta a lungo davanti a quelle immagini. Ascoltavo. I respiri delle giovani e il sonno delle haenyeo appartenevano a un unico tempo, nel quale un sapere passava da un corpo all’altro. Ne avevo sentore attraverso i suoni, le pause, i gesti, senza poterlo dire mio. La distanza tra quelle donne e me rimaneva intatta, eppure non impediva l’incontro. Anzi, ne creava la condizione.

Quando mi sono alzata, il tempo trascorso davanti all’opera mi è parso più denso di quello del resto della visita. Per qualche minuto avevo potuto sostare, lasciare che le immagini e i suoni trovassero il proprio ritmo e che il mio, lentamente, vi si accordasse. È a incontri come questo che penso quando considero la promessa tradita di In Minor Keys. A quei momenti in cui qualcosa lontano dalla mia esperienza riesce a raggiungermi, conservando la propria distanza. Avrei desiderato che fossero molti di più.