Parlare di scultura, oggi

In principio era Rosalind Krauss. Ogni tentativo di fare un punto sulle pratiche artistiche legate alla scultura nel corso degli ultimi trent’anni ha avuto, in maniera più o meno esplicita, il saggio Sculpture in the Expanded Field (1979) come – perdonatemi il pessimo gioco di parole – convitato di pietra.

Questo testo nasceva dalla necessità di chiarire cosa fosse la scultura dopo due decenni, i Sessanta e i Settanta, nei quali i confini disciplinari di questo medium erano stati a tal punto ridefiniti, sfilacciati e forzati da fare in modo che tutto, e quindi niente, potesse essere definito scultura. La risposta di Krauss è stata duplice. Innanzitutto ne veniva proposta una definizione negativa, a partire quindi da ciò che scultura non era, ovvero l’architettura e il paesaggio. A uscirne era una disciplina ibrida che aveva il suo spazio d’azione nelle zone liminali e negli incontri tra gli altri termini dell’equazione.

L’altra risposta è quella più ricca di prospettive: Krauss avanza una concezione della pratica scultorea che non fosse più inquadrabile nei limiti, ormai fragili, di un medium specifico bensì in un network di altri media (disegno, fotografia, libri etc.) tra i quali la scultura propriamente detta era solo uno degli elementi in gioco.

La scultura cessava di essere un oggetto o un’azione per divenire un sistema complesso e intermediale – un “campo espanso”, appunto – che della tradizione conservava ormai solamente alcuni significati culturali. Media nati direttamente dalla scultura o in stretto contatto con essa, come l’installazione e la performance, hanno poi preso strade autonome e, al tempo stesso, sono tornati a partecipare ai network sculturali descritti da Krauss.

“Sculturale” – cacofonica ma funzionale – è il termine chiave: non si parla più di qualcosa definibile come scultura, ma di un insieme di elementi che hanno a che fare con i materiali, i processi, le aree di intervento e l’allure
(positiva e negativa) della scultura.
Due esempi possono aiutare a capire le molte possibilità aperte da questo cambio di paradigma: "Untitled" (Go-Go Dancing Platform) di Félix González-Torres (1991) e Untilled (Liegender Frauenakt) di Pierre Huyghe (2011).

Personalmente, se volessi scrivere un libro sulla scultura contemporanea non saprei quale delle due preferire come immagine di copertina.

Per questi casi è difficile parlare di scultura stricto sensu, ma di certo queste opere hanno profondamente a che fare con essa. Entrambe “hackerano” il medium, insinuandosi tra le sue regole e riscrivendone i codici. González-Torres ribalta infatti la fissità eroica di una statua sostituendola con un ballerino seminudo – Vogue di Madonna nelle cuffie a massimo volume – che si esibisce su un basamento illuminato; Huyghe usa una scultura di nudo femminile del tipo visibile nel Giardino delle Tuileries per dilatarne la temporalità oltre le soglie dell’antropocene, a quando la testa della figura, ormai dimentica delle cure umane, è stata assorbita nell’alveare di una colonia di api.

Nello scrivere queste parole, lo scopo non è quello di introdurre una riflessione ad ampio raggio sulla condizione e sulle declinazioni della scultura contemporanea. Ammessa la possibilità che un’operazione del genere sia realizzabile, le differenze e la varietà che percorrono un sistema artistico che si dichiara globale – spesso più nelle pretese che nei fatti – spostano questa impresa al di fuori della portata e degli interessi di chi scrive. L’intenzione è piuttosto quella di usare una mostra e una pubblicazione recenti per provare a spostare il problema: non chiedersi cosa sia oggi la scultura, bensì quali problemi ponga parlarne.

Iniziamo dalla mostra Dancing at the Edge of the World curata da Federico Giani e Chiara Nuzzi all’ICA di Milano nella primavera del 2026. L’occasione era la presentazione dei cinque finalisti dell’ottava edizione del Premio Arnaldo Pomodoro per la Scultura. I partecipanti erano Bronwyn Katz, Dan Lie, Yu Ji, Trương Công Tùng e Luana Vitra, artisti di alto profilo e dalle geografie variegate.

Visitare la mostra in sé era stata un’esperienza molto piacevole, con opere ben allestite e di gran qualità, sebbene gli spazi non amplissimi possano essere stati talvolta limitanti. Quello che mi ha colpito maggiormente di questa iniziativa è stata però la pubblicazione di un catalogo-libro che, attraverso il contributo di alcuni nomi che lavorano quotidianamente con la scultura contemporanea, intende offrire alcune coordinate per orientarsi tra i problemi fino ad ora presentati. Lo scopo, recita il catalogo, è quello di imbastire “una riflessione sui cambiamenti della scultura in un’epoca di profonda crisi climatica, politica ed esistenziale”.

Parlare di “cambiamento” della scultura forse non è la scelta più appropriata per definire il contenuto di questo libro. In un mondo in cui le soluzioni e le scelte a disposizione degli artisti sono praticamente illimitate, il tentativo è piuttosto quello di capire come la scultura può essere considerata un campo di intervento o uno strumento privilegiato per misurarsi con temi di attualità che occupano uno spazio sempre più importante nella vita privata e pubblica delle persone.

La premessa per comprendere questa operazione è la constatazione che la scultura sia stata tra le discipline artistiche più compromesse con la politica e che proprio da essa, di conseguenza, sia necessario partire per una radicale decostruzione della macchina mitologica di cui questo medium ha di frequente preso i tratti. L’argomento è introdotto dal testo di Federico Giani, curatore della Fondazione Arnaldo Pomodoro. Il racconto inizia a Minneapolis quando, il 25 maggio 2020, George Floyd viene assassinato dalla polizia. L’ondata di indignazione pubblica che ne derivò diede vita al movimento Black Lives Matter, indirizzato a contestare il razzismo sistemico americano e occidentale. Tra le ondate di proteste che dilagarono in tutto il mondo, i principali bersagli divennero i monumenti e la storia che, tramite essi, veniva celebrata come degna di memoria. Una storia che era naturalmente quella dei vincitori e aveva fissato nella memoria collettiva figure della politica e dell’economia che oggi appaiono tremendamente compromesse nella prospettiva decoloniale che BLM promuoveva. Per alcuni anni le statue di imbolsiti commendatori, politici, condottieri e giornalisti dal torbido passato divennero bersaglio dei più disparati attacchi fisici e simbolici. Memoria e scultura tornarono ad essere argomenti centrali nel dibattito non solo accademico, ma giornalistico e quotidiano.

Uno degli aspetti più interessanti della rinnovata attenzione alla scultura pubblica è stato lo sviluppo di pratiche artistiche rivolte alla decostruzione e all’appropriazione critica del concetto stesso di monumento. L’erezione di anti-monumenti o lo sfruttamento delle dimensioni e delle retoriche di questa tipologia sono stati terreno fertile di ricerca. Questo avvenne sia per chi aveva scelto la scultura come proprio linguaggio preferito (si pensi a Simone Leigh e alla mostra Sovereignty – muscolare e non priva di retorica – alla Biennale di Venezia del 2022) sia per chi era più familiare con altri strumenti ma, come ricorda Lisa Le Feuvre, ha riconosciuto nella scultura “a tool for political dissent” (e qui la memoria corre immediatamente alla spettacolare Fons Americanus di Kara Walker alla Turbine Hall del Tate Modern nel 2019).

Tra gli strumenti oggi a disposizione degli artisti, la scultura appare quindi tra i più sovraccarichi di implicazioni politiche. Non occorre però un contenuto esplicito per sancirne l’attualità. Questa persiste anche per vie più sottili, quando la natura metaforica ed ellittica delle opere rende meno evidente il riferimento ai problemi dell’oggi. La chiave è la materia, cui viene riconosciuta una forma di opacità e una vita propria capaci di esercitare una agency precisa sullo spettatore e sullo spazio. In sintesi: un materiale non significa solo sé stesso ma allude ad altro, e in particolare alle attività umane che con quel materiale hanno un rapporto privilegiato. Ad esempio, la scelta di Luana Vitra di usare del carbone all’interno della sua installazione agirebbe da richiamo all’estrattivismo che imperversa nella regione brasiliana di Minas Gerais, dalla quale l’artista proviene.

Simili argomenti spostano la riflessione dalle domande riguardanti l’identità del medium con cui abbiamo cominciato alle possibilità della scultura in un’epoca dominata dal cambiamento climatico e dallo sfruttamento intensivo delle risorse naturali. La scelta è più che legittima: tutti gli artisti presenti in mostra provengono da aree geografiche (Shanghai, Sud Africa, Brasile e Vietnam) dove problemi del genere sono urgenti; vengono individuate alcune analogie operative connesse alla riflessione su macro-temi di portata globale e, infine, si mette in luce l’esistenza di una lingua franca transculturale dell’arte contemporanea basata sulle ormai infinite possibilità di utilizzare, lavorare e risemantizzare la materia.

Uno degli esempi emblematici di questo approccio è il brano in cui Sohrab Mohebbi parla delle pratiche installative della scultura contemporanea nei termini della creazione di “iper-siti”. Partendo dalla constatazione della natura sempre più nomade e delocalizzata dell’opera d’arte contemporanea, realizzata in luoghi specifici e poi trasportata e adattata ai più svariati contesti di fruizione, Mohebbi riconosce a questi artisti il tratto comune di trasformare l’installazione di un’opera in uno spazio dato nella creazione di una micro-località nella quale il pubblico può dislocarsi. Si è accennato al caso di Vitra, dove la scelta dei materiali proietterebbe lo spettatore di fronte alle miniere di metalli e minerali in un distretto minerario brasiliano. In quello di Dan Lie l’iper-sito sarebbe figurato, una dimensione biologica in cui esseri umani e microorganismi convivono e collaborano in armonia. In altri casi, come in quello di Trương Công Tùng, l’operazione funziona in modo solo parziale. Nella sezione a lui dedicata, il libro-catalogo riporta una fotografia che mostra un cortile pieno di rifiuti: una bacinella con delle scarpe messe in ammollo in acqua sporca, un secchio di vernice sporco, un tubo per l’acqua e altri oggetti di uso comune. Questa riproduzione è indicata come ispirazione di The Secret Code, l’opera esposta all’ICA, nella quale l'artista riscrive la semplicità di un vissuto personale caricandolo di un potente immaginario ancestrale. In questo caso, però, l’artista vietnamita non crea soltanto la corrispondenza con una realtà specifica, ma un doppio poetico irriducibile al riferimento concreto.

Una critica che può essere mossa a questa impostazione è la scelta della via più facile: quella di verificare quali istanze sociali, politiche, economiche ed ecologiche possano essere riconosciute nella pratica di cinque artisti provenienti da aree differenti e da percorsi individuali specifici. Il rischio è quello di ricondurre queste opere a uno zeitgeist comune, e quindi di addomesticarle proiettandovi sopra il presentismo del dibattito contemporaneo.

Dal panorama che si è delineato finora la scultura oggi appare in ottima salute, vestita alla moda e up to date sulle questioni d’oggi. Ma cosa rimane della Scultura (con la s maiuscola), intesa come insieme di significati simbolici veicolati da una precisa disciplina artistica? In altre parole: perché artisti di un’altra generazione come González-Torres e Huyghe hanno scelto di far deflagrare dall’interno la tradizione della scultura, mentre questi giovani (tutti nati tra il 1985 e il 1995) sembrano avere la tendenza a utilizzarla per parlare di altro?

In questa dicotomia quello che sembrerebbe venir meno è lo scultore tradizionalmente inteso, ovvero colui che ha appreso un linguaggio e i contenuti culturali ad esso legati e decide coscientemente di operare all’interno di quel sistema di riferimento. Non a caso, se si considerano le biografie degli artisti coinvolti in questa mostra – che ricordiamo essere la restituzione dei finalisti di un premio dedicato alla scultura – emerge un dato curioso: solamente Yu Ji proviene da un percorso di studi specificatamente dedicato alla scultura, essendosi diplomata nel 2011 al Dipartimento di Scultura del College of Art dell'Università di Shanghai.

Questo non significa che Ji maneggi con più abilità questioni relative alla scultura. La differenza sta nella centralità conferita ai portati storici di questa disciplina. Nel caso degli altri artisti questo medium sembra essere uno dei tanti strumenti messi in campo per ottenere un risultato. Nelle opere di Ji invece la scultura e le sue implicazioni, soprattutto quelle della tradizione occidentale novecentesca, sono anche ciò di cui il lavoro stesso parla e, in questo caso, una lente critica che tiene conto di questi elementi è la più produttiva.
Tra le opere di Ji in mostra si poteva incontrare una fotografia in bianco e nero presa all’interno dello studio dell’artista. In primo piano due sedie che si fronteggiano coperte da un telo di plastica, sullo sfondo scarti della lavorazione delle sculture e blocchi di diversi materiali. Alla fotografia è sovrapposta una velina sulla quale è tracciato a matita un torso femminile, con il ventre gonfio e i seni in evidenza. Questo frammento che evoca veneri primitive appare sospeso sulle due sedie riprodotte nello scatto. A terra è collocato un esemplare delle Flash in Stone, calchi in cemento industriale di parti anatomiche, in questo caso due ginocchia. Lo studio, invece di essere popolato dalle sculture come da tradizione dei canoni di rappresentazione degli atelier, è vuoto e dell’opera fisica sopravvive solo il ricordo in forma di disegno sovrapposto alla fotografia. Fin da subito si può riconoscere l’intreccio di molteplici piani temporali: il passato remoto della scultura realizzata e poi trasferita, quello più prossimo e malinconico dello studio svuotato e il presente dei frammenti corporei poggiati sul pavimento della sala. La stella polare di queste operazioni è la sperimentazione su calchi del corpo condotta da Bruce Nauman attorno alla metà degli anni Sessanta. Potrà sembrare ozioso e accademico indicare una fonte visiva così evidente, ma occorre ricordare quanto il lavoro dell’artista americano rappresenti, ancora oggi, uno dei filoni più importanti della ricerca scultorea.

Nauman aveva elaborato una pratica artistica che utilizzava il corpo umano in forme ellittiche e allusive allo scopo di smantellare un intero sistema di percezione e di rappresentazione (quello della scultura) e riportare il brano anatomico al suo più urticante grado zero di presenza assoluta.
Un’ipotetica storia della scultura contemporanea dovrà un giorno fare i conti con il significato che Nauman ha avuto per tutti quegli artisti che, nei decenni successivi, hanno utilizzato il calco e il frammento anatomico per veicolare i contenuti più vari, dalla celebrazione di corporeità queer e non-conformi fino a tematiche cibernetiche o post-umane.

In un’epoca in cui la vita quotidiana viene sempre più assorbita dal digitale, la riflessione sulla fisicità corporea continua a generare alcune tra le più vitali ricerche artistiche contemporanee e, forse più che negli anni Sessanta, il lavoro di Nauman rappresenta un insostituibile strumento per comprendere le questioni legate alla sessualità, allo sfruttamento, alla manipolazione e alla politicità dei corpi presenti – come nel caso di Ji – nel lavoro di molti altri artisti e artiste.

In principio era Rosalind Krauss, e anche in fine. Espandendosi oltre i suoi limiti la scultura è diventata performance, installazione, video, si è disgregata in mille forme differenti ed è diventata strumento a disposizione di tutti. Ha quindi ancora senso ricorrere a categorie epistemologiche così compromesse e scivolose?

Dipende dalla lente che si sceglie di adottare e da ciò che si prende come oggetto di analisi. Per il lavoro di Ji, una strumentazione critica “tradizionale” può rivelarsi decisiva per sbrogliare le implicazioni storiche, culturali e biografiche che costituiscono il suo linguaggio. In altri casi adottare questo genere di approccio rischia di essere fuorviante poiché il cuore dell’operazione artistica risiede altrove. Pur di fronte alla presenza di linguaggi scultorei, le ragioni e i modi per cui vengono impiegati possono infatti rispondere a logiche differenti (senza considerare che una determinata formazione non implica necessariamente una particolare forma mentis né che quella occidentale è l’unica tradizione scultorea valida). La scultura sembra non essere mai stata lingua così viva e globalmente interconnessa.

Tuttavia, il riconoscimento dei tratti che rendono questo idioma una costante transnazionale dell’arte contemporanea deve procedere per piccoli passi e da angolazioni precise. Occorre resistere alle sirene di chiavi di lettura onnicomprensive o categorie esegetiche nelle quali forzare il lavoro degli artisti. In fin dei conti, le opere resistono, parlano una lingua propria che mantiene un’opacità penetrabile solo in parte e solo al netto della consapevolezza che ogni caso è unico, da localizzare, contestualizzare e mettere in prospettiva. A seguito di queste operazioni le connessioni si riveleranno con maggiore chiarezza e sempre a partire dalle opere stesse. Difenderne la complessità dalle riduzioni a tema è un dovere intellettuale e, in questo momento storico, politico.