NON È UN FATTO PERSONALE MAI

Inizio a scrivere questo articolo tra le lenzuola di un letto che non è il mio, dopo una domenica trascorsa tra intimità e affetto con un uomo che conosco appena. Ho condiviso mezza giornata con quello che la letteratura definirebbe “incontro occasionale”: una persona di cui conosco più o meno la storia personale, un po’ quella professionale e sommariamente il trascorso sentimentale. E tanto basta per farmi star bene.

Ripenso alla spensieratezza con cui ho vissuto questo momento e mi rendo conto che questa mia serenità, forse scontata per la mia generazione, verrebbe definita privilegio da quelle precedenti. Da chi ha dovuto fare i conti con lo sguardo obliquo di una società poco incline ad accettare ciò che giudica con disprezzo promiscuità; da chi non ha avuto accesso ad alcuna forma di educazione sessuale o non si è sentito parte di una comunità coesa; e infine da chi, almeno dall’inizio degli anni Ottanta, ha dovuto fare i conti con la diffusione dell’HIV, il virus dell’immunodeficienza acquisita che, troppo a lungo, è stato associato a una sessualità ritenuta fuori norma – colpevole, libertina, disinibita, sbagliata.

Nell’ultimo anno questi pensieri sono tornati spesso, conducendomi sempre alla stessa conclusione: se fossi vissuto quarant’anni fa, la mia libertà sessuale mi avrebbe esposto a giudizi sociali ben più severi di quelli odierni e, con ogni probabilità, il corpo che utilizzo oggi come strumento di conoscenza sarebbe stato considerato strumento di morte, fino a forse incontrarla.
Non sono riflessioni attraenti, mi rendo conto. Ma neppure nascono da astrazioni. Ci ho rimuginato nell’ambito delle mie ricerche universitarie, occupandomi di immagini omoerotiche durante la crisi dell’HIV/AIDS; nel dialogo con artisti e artiste che hanno lavorato su questo tema; quando ho intrapreso il percorso di PrEP; e infine visitando VIVONO, una mostra che, per la prima volta in un contesto istituzionale italiano, negli spazi del Centro Pecci di Prato, ha raccontato in chiave storico-artistica e inevitabilmente politica, cosa abbia significato vivere giovinezza e desiderio in un tempo in cui il rischio di contagio e di morte condizionava profondamente la vita affettiva e sociale.

Come è noto, e come ricostruisce anche la lunga ricerca del curatore Michele Bertolino, il virus dell’immunodeficienza acquisita si diffonde negli Stati Uniti a partire dal 1981, quando i Centers for Disease Control segnalano a Los Angeles i primi casi di rare patologie tra uomini gay – in particolare un tumore conosciuto come Sarcoma di Kaposi e una grave infezione polmonare, la Pneumocystis carinii. Si trattava di malattie opportunistiche tipiche dello stadio avanzato dell’AIDS che, all’inizio degli anni Ottanta, segnarono l’avvio di un decennio di caos, incertezza e ricerche frammentarie ostacolate dall’inazione istituzionale.

Fin dai primi momenti, infatti, l’epidemia fu interpretata come conseguenza diretta del sesso omosessuale, dell’uso di droghe e della prostituzione. Una lettura riduttiva che, tuttavia, negli Stati Uniti come in molti altri contesti occidentali, portò rapidamente alla stigmatizzazione delle comunità più colpite, lasciando che paura e giudizio si sostituissero alla cura trasformando una crisi sanitaria in una questione morale. In questo clima di paura, rabbia e lutto, artisti, intellettuali e attivisti queer convertirono il dolore privato in visibilità politica rendendo evidente non solo un’emergenza globale, ma anche il fallimento etico di una società più incline al silenzio che alla responsabilità.

In mostra, la storia di questi anni tumultuosi è ricostruita attraverso sezioni archivistiche che, su tavoli semovibili e altri supporti progettati (come l’intero allestimento) da Giuseppe Ricupero, raccolgono una documentazione eterogenea. Si va dal flyer di discoteca all’articolo di giornale, dal documento clinico all’immagine mediale: materiali che, nel loro insieme, tentano di ricostruire una genealogia non lineare della crisi sanitaria. Per chi, in chiave più accademica, cerchi una ricostruzione filologica di quegli anni – approccio da cui qui prendo le distanze – questo impianto curatoriale e allestitivo potrebbe risultare deludente. Ma se si considera che si tratta del primo tentativo italiano di ricostruire una storia del periodo, appare comprensibile – e legittimamente prudente – non avanzare una narrazione dominante. Senza spettacolarizzare i documenti proposti, lo sguardo curatoriale apre piuttosto a diverse traiettorie tematiche che permettono di articolare molteplici letture della stessa storia e differenti accessi a un’unica narrazione, facendo emergere alternativamente lo stigma e il trauma, così come la gioia e la sperimentazione dello stesso periodo.

Coerentemente, la stratificazione di narrazioni si riflette nell’architettura complessiva della mostra, che si configura come un vero e proprio atlante di pratiche estetiche capaci di indagare la controparte affettiva dell’epidemia: le gioie e le speranze che i protagonisti – artisti italiani soprattutto – hanno esercitato nonostante la crisi sanitaria e/o come strumento di resistenza alla stessa.

I miei pensieri sul privilegio di vivere in un momento storico che concede alla sessualità di esprimersi senza eccessive paure sono sollecitati a più riprese: davanti alle pose sensuali di Asdrubale – tra i primi artisti e attivisti italiani a morire di AIDS nel 1983, le cui fotografie restano oggi monito di una gioventù interrotta; davanti a “Gilles and Gotscho”, due amanti amici di Nan Goldin immortalati dall’artista americana prima della morte di uno dei due, a Parigi, nel 1992. Il mio sguardo si accende davanti ai collages omoerotici di Porpora Marcasciano, alle famiglie queer di Lovett & Codagnone, ai dipinti di Luis Fangella e Corrado Levi – testimoni di un’intimità radicale e romantica, nonostante il pericolo di contagio.

Le loro esperienze scuotono perché ricordano che continuare ad esercitare la propria sessualità, coltivare la propria intimità, o semplicemente manifestare affetto in quegli anni è già un gesto di resistenza. Rileggo alcuni passaggi del seminale saggio How to Have Promiscuity in an Epidemic – in cui Douglas Crimp sostiene che il piacere e l’intimità non dovessero essere sacrificati, ma ripensati attraverso educazione e consapevolezza collettiva. Penso a Is the Rectum a Grave?, dove Leo Bersani critica la trasformazione mediatica e politica delle pratiche omosessuali maschili in simboli di trauma anziché di piacere. E tutto sembra richiamare le poesie di Massimiliano Chiamenti, così esplicite e potenti nel raccontare come l’atto più emotivo di tutti possa trasformarsi in devastazione. “Splatter my heart, honey …please!”, recita una delle sue erotico-tragiche sentenze.

E ho un’ulteriore conferma della coerenza della mia postura critica alla fine della mostra, quando quell’immagine di me nel letto di uno sconosciuto sembra quasi risuonare nelle parole di John Giorno che, nel 1993, in uno dei suoi poemi, scriveva:

“Tratta un perfetto estraneo

come se fosse un amante, abbraccialo

come un caro amico, quale infatti è

allo stesso modo in cui 10 anni fa

potresti aver fatto del

sesso favoloso

in assoluto abbandono

con lo stesso estraneo.

Ora la vita è devastata

e noi offriamo amore dalla stessa radice di

compassione

senza limiti”.

Quel “ora” nel componimento di John Giorno, che perentoriamente rimanda agli anni della pandemia, echeggia nella mia testa e nelle stanze del Pecci. Indica certamente una temporalità reale e circoscritta – quella che nella mostra si colloca tra il 1982, anno del primo caso italiano di HIV, e il 1986, quando vengono introdotte le prime terapie antiretrovirali. Ma ancora più profondamente evoca un tempo allargato e metaforico; quello di chi avverte la malattia come presenza costante, perché la vive sulla propria pelle o perché si sente sierocoinvolto a prescindere dal proprio stato sierologico.

L’estetica delle opere in mostra ne è una prova. Non tutti gli artisti coinvolti hanno vissuto con l’HIV o sono morti di AIDS; molti sono stati piuttosto segnati dalle conseguenze della diffusione del virus, che ha inevitabilmente influenzato il loro lavoro. Queste opere presentano spesso una qualità formale essenziale, talvolta elementare, apparentemente disimpegnata che, come dimostra questa occasione espositiva, può sembrare meno incisiva rispetto a quella dei colleghi americani come Felix Gonzalez-Torres, Peter Hujar o di collettivi come Gran Fury. Tuttavia, oltre a ricondurre tale differenza di sensibilità e maturità estetica al fatto che negli anni Ottanta l’arte italiana fosse ancora fortemente legata alle derive programmaticamente artificiose e talvolta “ineducate” della Transavanguardia, è necessario collegare questo approccio apparentemente immaturo alle storie individuali degli autori. Alcuni di loro, in quegli anni, operavano ai margini del sistema dell’arte; altri non si consideravano nemmeno artisti e utilizzavano la creatività come una valvola di sfogo per affrontare una crisi sanitaria e affettiva.

Da un punto di vista curatoriale, uno dei grandi meriti di VIVONO è proprio quello di rileggere la storia dell’arte includendo anche quelle produzioni che all’epoca furono considerate marginali e non riconducibili al canone, nobilitandole oggi perché, a prescindere dalla loro qualità formale, costituiscono testimonianze, tracce e documenti fondamentali per comprendere la storia di un’intera comunità. D’altronde, essere contemporanei non significa allinearsi alla rassicurante narrazione del figurativismo decorativo o dell’arte codificata; più spesso implica dare forma a un’urgenza tematica, anche a scapito della forma stessa, che può risultare destabilizzante, obliqua, bizzarra o talvolta naïve, ma intensamente eloquente – allora come oggi.

Tre sezioni monografiche dedicate a Francesco Torrini, Patrizia Vicinelli e Nino Gennaro dichiarano che le soluzioni formali individuate da questi artisti riflettono l’urgenza dei tempi (personali e pubblici) in cui si svolge la loro ricerca. Non sono opere pensate per il consenso del pubblico o per compiacere il mercato o qualsiasi canone estetico – dacché ancora oggi perlopiù sconosciute alla stessa storia dell’arte. Sono piuttosto dei corpus visuali e letterari nati per necessità personali: per resistere alle condizioni di una società ostile, nella quale il loro sguardo risultava disallineato proprio perché radicale. Le poesie di Vicinelli gridano tormento (o lo sussurrano con una voce pacata); i lavori pittorici di Torrini, che ricordano certe iconografie sudamericane, lasciano affiorare un’ossessione febbrile, come radunassero lo stato d’animo di una collettività più che di un singolo individuo; i diari di Gennaro, invece, custodiscono una tenerezza e una fragilità che si fanno codice universale di attenzione e cura, per affrontare l’epidemia ma anche qualsiasi urgenza.

Tra le pagine del suo diario di lettere, scarabocchi e collage, proiettato in uno spazio che simula un interno domestico, mi colpisce una frase, scritta in stampatello blu come altre:

“NON È

UN FATTO PERSONALE

MAI”.

Così perentorio, il messaggio sembra quasi funzionare come sottotitolo dell’intera mostra, e di ogni lavoro in essa compreso. È con queste parole in mente che capisco anche il film introduttivo al progetto curatoriale che, fino a quel momento, così esteticamente appagante, mi pareva l’unica nota stonata di VIVONO. Commissionato al regista Roberto Ortu, il lavoro raduna un coro di interpreti che recitano gli scritti di Gennaro e di altri poeti che hanno vissuto con HIV, condividendone le pratiche e partecipando alla loro lotta. Nel film compare lo stesso curatore, Michele Bertolino, nudo e mescolato a corpi che sono carne viva, “che si fa toccare, baciare e prende vita nel tessuto della vita quotidiana contemporanea”. In qualsiasi altro contesto un gesto simile rischierebbe di assumere una connotazione narcisistica – penso, banalmente, alla nudità esibita da Achille Bonito Oliva e altri professionisti del sistema in precedenti stagioni dell’arte. Ma non qui. Non dove la pratica curatoriale si sovrappone alla condotta di vita, dove la scelta professionale coincide con una presa di posizione politica e combatte un problema sociale. Qui “non è mai un fatto personale”, ma un dato collettivo.

Immerso in questo orizzonte di pratiche private, sensibili ed estremamente intime, anche io mi sento incoraggiato ad adottare il tono informale di questa mia rilettura critica, nata dalla consapevolezza di essere parte, erede, della stessa storia di resilienza.
Ripenso dunque a me stesso, all’inizio di questo articolo, disteso nel letto di uno sconosciuto: anche quell’intimità apparentemente privata è attraversata da tempi e storie che la eccedono.
La mia – e nostra – spensieratezza si rivela per ciò che è: non un dato naturale o un gesto ostentato, ma l’effetto fragile e stratificato di lotte, immagini, pratiche e saperi che hanno trasformato radicalmente il modo in cui sesso, corpo e malattia vengono pensati, rappresentati e vissuti.